Las pinturas rupestres del abrigo del Mas de Barberà (Forcall, Castellón)

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ARCHIVO DE PREHISTORIA LEVANTINA
Vol. XXll (Valencia, 1997)

Norberto MESADO*, Emest BARREDA** y Joaquín ANDRÉS**

LAS PINTURAS RUPESTRES DEL ABRIGO DEL MAS DE BARBERÁ.
(FORCALL, CASTELLÓN)

EL MARCO GEOGRÁFICO Y SU PAISAJE ARQUEOLÓGICO
Un nuevo abrigo con arte rupestre «Levantino» fue hallado por el espeleólogo E. Barreda
Sancho el día 27 de Marzo de 1995 cuando se encontraba explorando las cavidades del Cingle de
la Mola de Sant Cristüfol, línea natural divisoria entre los términos de los municipios de Forcall
y La Todo leila, en la comarca de Els Ports. Tal cavidad se encuentra en los inicios, por el SO, del
«cingle» o riscal que hacia la vertiente del Río Caldés o «Calders», puesto que con ambos topónimos se le distingue, configura dicha muela, denominada, también, de «Sant Cristüfol de
Saranyana». Su cota más elevada, «Saranyana», alcanza los 1107 m.s.n.m. en las cercanías del
ermitorio con hospedería de San Cristóbal, del cual existen mandas en 1332, sobrio complejo
arquitectónico (dignamente restaurado por el musicólogo argentino R. Pelinski), cuya espadaña
aún encumbra una campana gótica. Centro cultual al que acuden en romería los vecinos de las
localidades de La Todolella, Cinctorres, La Mata y Forcall.
El ermitorio se alza sobre la carena de «La MoJa de Roe», punto desde el cual se domina un
vasto y bello paisaje hundido por la riera del Caldés, corredor natural entre la propia Mola de
Saranyana y el sinclinal colgado de la Mola de Garumba, que en buena parte, por el E, cierra un
dilatado escenario litológico de materiales calcáreos del Cretácico, el cual configura el área subtabular de Morella, con una cobertura forestal importante; pero con una sociedad rural en crisis, centrada --con anterioridad al decenio de los años setenta- en «els masos», cuyo vacío demográfico
ha dado lugar a unos suelos de baja capacidad de uso hoy convertidos en unas tierras de pan.
«La Mola de Sant Cristüfol forma parte de la geomorfología característica de esta parte de
Els Ports, la cual consiste en un conjunto de muelas más o menos planas, separadas por anchos

* Museu Arqueologic Comarcal de la Plana Baixa - Buiriana.
** Centre Espeleologic <> - Morella.

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N. MESADO, E. BARREDA y J. ANDRÉS

valles. Este tipo de relieve viene dado por el comportamiento diferencial frente a la erosión de
los materiales que forman las muelas y los valles.
Así los valles están excavados en materiales margosos y arcillosos de la «Formación Margas
del Forcall», depositados durante el Aptiense inferior (Cretácico inferior), hace unos 115-116
millones de años, en un mar más o menos profundo.
Los materiales que forman la Mola de Sant Cristüfol, así como las muelas vecinas (Garumba,
Encamaras) son de naturaleza caliza (grainstones bioclásticos y peletoidales, boundstones y
packstones), dispuestos en dos unidades superpuestas, separadas por una unidad discontinua y
poco potente de margas. Dichos materiales fueron depositados durante una época de bajo nivel
del mar, que dio lugar al crecimiento de diferentes unidades de arrecifes. Esto ocurría durante el
Gargasiense (Cretácico inferior), hace unos 114 millones de años.
Los conjuntos arrecifales del Gargasiense dieron lugar a la Formación «Calizas de Villarroya
de los Pinares», por estar descritos por primera vez en esta localidad turolense. Los organismos
cuyo crecimiento construyó los arrecifes no fueron los corales, tal y como ocurre en la actualidad,
si bien pueden observarse algunos ejemplares; los principales arquitectos de los arrecifes durante
todo el Cretácico fueron los «rudistas», que son un tipo de bivalvos que presentan una valva plana
y la otra con forma enroscada, con un tamaño medio de unos 10 cm.
El abrigo que nos ocupa, geológicamente se encuentra en la unidad arrecifal inferior, de las
dos que forman la Mola de Sant Cristofol, en un abrigo formado en un pequeño resalte, a un
metro más o menos de la base de la unidad, en contacto con las margas. Los estratos calizos presentan un buzamiento de unos 5o hacia el SSE, estando fracturados por una familia de diaclasas
de dirección NW-SE y fuertemente inclinadas.
En cuanto al origen del abrigo, éste se puede atribuir a una meteorización diferencial del
estrato en el que se encuentra, debido a pequeñas diferencias en la composición litológica, que
provocan una disolución mayor, y a su vez una disgregación de la roca, que origina la cavidad>>
(J. Segura-Geólogo).
Desde Sant Cristüfol divisaremos el cercano pueblo de Forcall, en la propia hoz o «forca»,
de ahí su topónimo, que abren los ríos Caldés y Cantavieja, a partir de cuya unión nace el
Bergantes de meandros encajados. Son cuencas de régimen pluvial mediterráneo, tributarias del
Guadalope/Ebro en tierras de Aragón, dentro el Sistema Ibérico en su derrame oriental. En sentido opuesto, hacia el S, alcanzaremos a divisar la localidad de Cinctorres.
En la propia ribera del Bergantes, aguas a bajo, a 1O km. de Forcall, el río vadea el cingle
del Romeral con sus recién publicadas bahnas con arte rupestre naturalista (1). De momento,
pues, junto con las también cercanas de Morella la Vella, las del Mas de Barbera van a constituir
la manifestación «levantina» más noroccidental del País.
Hoy podremos alcanzar cómodamente esta nueva balma si desde Forcall seguimos hacia
Cantavieja y en el mismo puente gótico de La Todolella (ese menudo pueblo que aparece ennoblecido y como coronado por el castillo que perteneció a los Vinatea, cuyo folklore conserva la
danza arcaizante con argumento guerrero más significativa del País), tomamos, sin cruzarlo, el
camino ascendente de La Saranyana, cuya carta de población data de 1233. Lugar muerto en el
cual aún podremos contemplar el único ábside románico de nuestra Comunidad que, milagrosa(1) N. MESADO y A. HORNERO: "Las pinturas rupestres del Abrigo «B» del Cingle de Palanques (Castellón)". B.S.C.C.,
LXVI, Julio-Septiembre, Castellón, 1990, págs. 491-509.

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mente, sigue en pie, puesto que la mayor parte de su conjunto monumental fue demolido para
terraplenar el firme de la carretera comarcal adjunta.
Ya en las cercanías del ermitorio de San Cristóbal descenderemos hacia el Mas de Barbera
por el camino viejo de Forcall. El covacho quedará a mano izquierda, en la base del acantilado
que aquí se inicia, apenas a unos 250 m. de haber comenzado el descenso.
Desde la balma, que por innominada hemos convenido en llamar1a «del Mas de Barbera» por
encontrarse la masía a unos doscientos metros y pertenecer, según su propio masovero D. Manuel Monfort Guardiola, a tal predio -hoy propiedad de las hermanas Angelita y Jovita Amela
Fener-, se sigue dominando un vasto paisaje (lám. 1, B; lám. 11, A y B), por lo que este abrigo
difiere de la mayoría de las estaciones rupestres cuyas ubicaciones controlan pasos angostos,
sitios de aguada o fuentes, lugares cómodos para la acción cinegética; aunque existen otros (caso
de la Cova dels Cavalls, por más espectacular), que parecen «Un inaccesible nido de águilas» (2).
Nada de lo primero tiene la cárcava de Mas de Barbera, antes al contrario. Su paisaje es elevado
sobre el Caldés, de dilatados horizontes y sin ninguna fuente que sirva de reclamo a los animales,
puesto que la más cercana es la «Font de Santa Creu» a espaldas del cingle.
Si desde el abrigo recorremos visualmente este paisaje, la Masía de Barbera, a unos 200m.,
está a 240"; a 260", en el horizbnte, advertiremos el imponente acantilado rojizo, horadado por
múltiples cárcavas de erosión, de la Mola d 'En Camaras; a 270", «Mola Garumba» o «Balumba»
elevando el paredón calizo de la «Roca de Migdia»; a 290" la «Mola del Mas de Solanet», configurando una zona tabular o «planell»; a 292" «Sant Antoni de la Vespa», ermitorio con insculturas en la «De na de la Vespa» (3); a 295° la estación dolménica de «L' Arxilagar» (4 ); a 310° la
siena de «Muixacre» -«Moxaca» en el siglo Xll (5)-, y a 335", ya junto a la balma del Mas
de Barbera, «La Roca de l'Heurera».
Las pinturas, en el pasado, serían advertidas con facilidad por los transeúntes que hiciesen la
ruta Forcall-Cinctones-Porte11, puesto que este medieval camino, de tres metros de calzada, pasa
tan sólo a 14m. de ellas. El abrigo que las contiene está a pocos pasos de un mojón que delimita
por el S con el término municipal de Cinctones, y ya hemos dicho que el propio cingle es frontera con los de Forcall y La Todolella, por lo que nuevamente estamos ante un caso de «propiedad
territorial» no del todo claro, que ya vimos en las propias pinturas de Palanques, puesto que
ambos riscales son «rayas» delimitadoras de sus respectivos términos municipales.
Coordenadas de la balma: Long. 3° 28' O"; Lat. 40" 37' 10" (Instituto Geggráfico y Catastral,
hoja no 544, «Forcall» - 1a Ed. 1932).
Enfrente de la Balma de Mas de Barbera, a su izquierda, se abre «l'Ombria de l'Heurera»,
con una menuda cueva denominada «La Coveta de l'Ombria de 1'Heurera», sin restos arqueológicos, la cual delimita por levante con «La Roca de l'Heurera» en cuya cima existen los restos
de un torreón ibérico, posiblemente de «guaita» puesto que su función, por la propia topografía
del terreno, pudo ser la de vigilar e intercomunicar los asentamientos humanos de los valles fluviales de Forca11 y Cinctones.

R. VIÑAS: LLJ Val/torta. Arte Rupestre del Levallle Español. Ediciones Castell, 1984, pág. 128.
(3) J. ANDRÉS: "Aportaciones a la arqueología de Els Ports. Hallazgos y yacimientos arqueológicos inéditos del término
municipal de Morella". Archivo de Prehistoria Leva11tina, XXI, Valencia, 1995, págs. 155-186.
(4) N. MESADO: "Dólmenes y Petroglifos en la «Dena del Moll>> (Morella-Castellói:J)". Saguntum, 29 (en prensa).
(5) S. GAMUNDI y C. SANGÜESA: More/la, gufa del antiguo término. Ajuotament de Morella, 1991, pág. 259.
(2)

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Fig. 1.- Hoja n" 544 (Forcall) del I.G.C., ¡a ed. 1932. Se señalan los distintos yacimientos
arqueológicos citados en el texto:

*

Abrigo con pinturps rupestres del Mas de Barbera de Sant Cristofol

•

Neo-eneolítico

@Ibérico

@

Edad del Bronce

•

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Romano

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Junto a «La Roca de l'Heurera» perdura un topónimo que pudiera haberle pertenecido en un
principio: «La Moleta de la Torre». Dos cortos barrancos, el de «Barbera» y el de «La Torre»,
también llamado de «Torre Zurita» o «Melenclana», delimitan esta menuda muela por levante.
El de Barbera lo configurará también la «Solana de Fraixemeno», con una estirada carena que se
adentra en la cubeta del Caldés, la cual tiene en su piedemonte la masía con tal antropónimo ,
cerca ya de la actual carretera comarcal de Forcall a Cinctorres.
Otras estaciones arqueológicas, relativamente cercanas (fig. 1), son las de la propia Mola
d'En Camaras, con la estación neolítica de «La Cova de la Roca Roja de la Mola de Cosme», y
la citada de la «Roca de Migdia», en la «Mola de Garumba», topónimo que muchos forcallanos
permutan por «Balumba», con restos de la Edad del Bronce, ibéricos y romanos, destacando de
los segundos una posible inscripción ibérica (advertida por F. Arasa), de difícil lectura por aparecer incisa a considerable elevación sobre el impresionante has ti al del roquedo.
Entre la citada masía de Fraixemeno y la de Carceller se señalan, también, restos ibéricos, y
hacia Forcall, junto al Caldés y carretera, sobre un escaso espolón del que los masoveros del lugar
no conocen topónimo alguno, otros restos de la Edad del Bronce. Pero conviene anotar como hábitat
que pudo ser del autor de las pinturas de la balma del Mas de Barbera, aunque lo consideramos excesivamente alejado, la citada cavidad de «La Cova de la Roca Roja de la Mola d'en Cosme», prospectada por Díaz, de cuyos trabajos no conocemos resultado alguno, aunque uno de nosotros (J.A.),
su descubridor, recogía del cono de deyección, frente a la propia entrada, con anterioridad a las
citadas excavaciones, cerámicas inequívocamente Neolíticas. Y puesto que su distancia eh línea recta
queda a algo más de 9 km., distinguiéndose desde ella el «cingle» con el ermitorio de S. Cristóbal, á
solo 300 m. de la nueva cárcava con pinturas, es por lo que creemos que sus propios habitantes, si
no fueron los autores, pudieron tener en esta balma uno de sus centros esotéricos.
También sobre la terraza del propio abrigo del Mas de Barbera existen algunas cimentaciones de muros, entre las cuales se advierten restos cerámicos prehistóricos así como medievales, y esquirlas de sílex, destacando el fragmento de una hojita.

EL ABRIGO
De inmediato, cuando por el vieJo camino de Forcall alcanzamos la estación rupestre,
impactan dos cárcavas gerninadas y simétricas en la base del cantil calizo, rojizo por la oxidación, separadas por un breve saliente rocoso que ensancha hacia la base. Su parecido con dos
fosas oculares humanas, con su tabique nasal centrándolas, es asombroso (fig. II y lám. III, A),
hecho que no debió de pasar desapercibido a los hombres del pasado, y pensamos que tal vez a
este parecido se deba el que en la fosa izquierda, que se abre hacia el SE, y junto a su paramento
lateral derecho, que lo hará hacia el S, se halle este novedoso friso con pinturas.
La cavidad derecha no presenta resto alguno, y la de la izquierda, como terminamos de
anotar, tan sólo lo hará en su tabique derecho, recordándonos el similar caso de las dos ca vidades gerninadas conocidas por el topónimo de «La Covatina del Mas de la Rambla»,
Vilafranca; pero tanto entonces como ahora advertimos que es justamente en sus zonas pintadas
en donde más rato incide la luz solar, que no lo hace en las cárcavas derechas de estas estaciones
rupestres, pudiendo ser El Sol, ese astro donador de la vida, el centro de las creencias esotéricas
del pintor levantino.
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Fig. U.- Apunte a mano alzada de las balmas del Mas de Barbera,
conteniendo la de la izquierda las pinturas rupestres.

Las cavidades geminadas de Forcall/La Todolella (fig. lll), tienen un eje horizontal de 4,12
m., con una separación (el supuesto tabique nasal) de sólo 0,70 m. La izquierda, con las pinturas,
alcanza una profundidad máxima de sólo 1,20 m., y una altura, en la vertical de la visera, de 1,25
m., presentando un techo de escamaciones calcáreas recubiertas por débiles coladas. La base
caliza de la oquedad presenta una inclinación irregular de unos 30", por lo que es incómodo permanecer en ella (fig. IV).
En el friso pintado sólo observamos la ya clásica tinta plana del pintor de nuestros abrigos,
con el no menos reiterativo pigmento rojo-vinoso que el tiempo y la erosión natural degradan, a
veces dentro de una misma figura, hacia tonos más o menos compactados de tendencia añil en su
máxima concentración y castaño-rojizo, o ananmjado, en su mínima.
Como venimos asiduamente comentando la zona pintada es, también ahora, tectónicamente
la mejor de la balma (lám. III, B). Retazo calizo de sólo 92 cm. de ancho que, por mirar al S,
como ha sido dicho, es el de mayor insolación del abrigo.
El consiguiente estudio de esta nueva estación rupestre con arte naturalista fue aprobado
por Resolución de fecha 26 de abril de 1995 de la Dirección General de Patrimonio Artístico,
en cumplimiento de la Orden de 31 de Julio de-1987 de la Conselleria de Cultura Educación y Ciencia, por la cual se regula la realización de actividades arqueológkas en la Comunidad.
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Fig. Ill.- Sección vertical del abrigo con pinturas.

DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS
Si comenzamos la descripción de las figuras de este paramento por la derecha, la primera de
ellas está a 0,60 m. del inicio del covacho.
Fig. l.-Extraño animal mirando a la derecha. Su zoometría es a todas luces incorrecta
puesto que sus patas traseras, muy inclinadas y en actitud de salto, duplican a las delanteras, prácticamente verticales. Sobre ellas, sin mediar cuello alguno, se dibuja la cabeza del animal, detallando bien una boca abierta, sin morro que la prolongue, y una nariz humanoide. Sobre un frontal
inclinado surgen unas correctas orejas. El pescuezo dibuja, alzadas, sus crines. El lomo, recto, y
con una ligera inclinación, remata con el inicio de la nalga de los cuartos traseros, a no ser que
un trazo grueso que no toca el cuerpo, pueda ser el rabo. La arcada de la pata trasera inferior se
prolonga configurando el abdomen, cuyo final estrangula en busca de las patas delanteras las
cuales presentan unas raras garras en forma de pies humanoides, detalle que no plasman las patas
traseras. Eje máximo, 11 cm.
Fig. 2.-Sobre la figura anterior, con un ligero desplazamiento hacia el centro del panel, a
11 cm., tendremos a otro animal, ahora, orientado hacia la izquierda, ei cual presenta una cabeza
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Fig. IV.- Planta de los abrigos geminados con la señalización de las pinturas.

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de équido (aunque sobre su morro dibuja un cuemecillo) cuya frente detalla el pelaje. Su cuello,
correcto para un potrillo, señalará, igualmente, onduladas crines.
Las patas delanteras, sin cascos, aparecen estiradas (en posición de correr), y su dibujo es
bastante impreciso. Mientras la descripción de la parte delantera del animal, caso de tratarse de
un caballo joven, diremos que es lógica, no va a ocurrir lo mismo con la posterior , aunque la pérdida de la pintura en gran parte, por saltado de la placa caliza, pudiera ser la causa. Prolongando
el lomo perdura un grueso trazo excesivamente alzado para ser la grupa del animal, por lo que
pensamos que pueda tratarse de la cola, por lo que de nuevo su zoometría sería, también, anómala. Debajo del abdomen, algo caídos, existen restos informes de pintura. Eje máximo, 1O cm.
Fig. 3.-Con ella se alcanza la figura más sobresaliente del abrigo, verdadera novedad, junto
con su contigua, la n° 4, dentro de la iconografía del Arte Rupestre Levantino. ¿Estamos ante un
antropoide revestido con una piel de oso, o ante un monstruo fantasmagórico? Repetidamente
hemos escrutado esta enigmática pintura del Mas de Barbera, y cada vez gana fuerza la idea de
que sea una representación icono-mítica del círculo cultural del pintor. En modo alguno, pese a
la apariencia formal que en un primer impacto cause en el espectador de hoy, podemos paralelizar esta pintura, por sus brazos en alto y manos abiertas, con las de un «orante», y menos
hacerlo con las Contestanas. El mensaje de ambas es claramente opuesto. Mientras las alicantinas
pueden alzar múltiples filacterias tremoladas terminadas en diminutas manos (símbolo de la «oración» o, tal vez, rayos solares al estilo del dios atón), nuestra figura parece hacerlo, simplemente,
para asustar (en actitud de un ataque simulado), como lo puede hacer la fig. n° 1 con la que podría
formar escena.
Su cuerpo, bastante mal conservado por descostrados (aunque la pintura que perdura es
potente), es voluminoso, aunque no en exceso, y presenta una ligera inclinación hacia la derecha.
Remata con una cabeza redonda, con desprendidos circulares en buena parte de su tinta plana,
por lo que no se advierte en su silueta (salvo unas posibles crines en el arranque de su lado
izquierdo) detalle anatómico alguno. Sin demarcar el cuello, esta cabeza se asienta sobre el arco
de los brazos en alto. Su izquierdo remata con una mano abierta, en la que se dibujaron cuatro
dedos, al igual que los suelen computar la mayor parte de las representaciones humanoides, tanto
del arte Paleolítico como del Neolítico Cardial.
Esta figura presenta un rabo, grueso, corto e irsuto, y una gran pata, la trasera, rematada por
una garra; mientras la otra extremidad se halla muy perdida por saltados del pigmento (lám. IV).
Eje máximo, 22 cm.
Fig. 4.-Colindando por la derecha con la figura precedente, advertiremos ahora una no
menos enigmática pintura subrealista, onírica tal vez, puesto que no tiene parecido con nada que
pueda ser real.
Una gruesa pincelada, con la misma inclinación que la figura anterior, remata con otra
cabeza-esférula, perdida en buena parte de su lateral derecho por saltados de la caliza soporte. El
resto de la figura dibujará una delgada línea recta, inclinada, que por nacer del supuesto tronco
habremos de interpretar como un apéndice de la propia figura, o más bien un brazo, que casi
alcanza el abdomen de la mayor a la que parece preceder en importancia. El grueso trazo o
«cuerpo», en su zona inferior, se encuentra muy saltado; pero parece finalizar con dos cortos
apéndices a modo de mandíbula de hormiga (lám. IV).
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Tanto la figura 3 como la 4, reposan o nacen de una mancha rojiza, informe y degradada por
encontrarse sobre el peralte que inicia la base del abrigo. Eje máximo, 1O cm.
Fig. 5.-Con ella alcanzaremos el centro de este pequeño panel pintado. Ahora no hay lugar
a duda alguna: un cazador filiforme, sobre un plano de sustentación imaginario totalmente vertical, se halla flechando hacia la base del covacha. Su realización artística es ínfima, puesto que
el trazo lineal empleado es el mismo para el cuerpo y su arma; sólo la cabeza posee una mancha
mayor, distinguiéndose la barbilla y una nariz achatada. De su vestimenta tan sólo la pierna adelantada presenta, hacia su mitad, una posible jarretera de extremo bífido, y casi en la unión del
tronco con las piernas abiertas en zancada, sin modelar pies, otro apéndice inclinado, desproporcionado, pudiera interpretarse como un faldellín o como el miembro viril del cazador, aunque
su situación anatómica, en este ultimo caso, sería incorrecta. La poca calidad artística la observaremos, también, en la indecisión del pintor a la hora de trazar la flecha sobre un arco sencillo
que parece tensado, puesto que ha sido representada con un trazo no menos burdo debajo del
brazo que sostiene el arco, modo incorrecto para el disparo; pero con un lejano paralelo en el gran
risco de rodeno de la «Peña del Escrito», en Villar del Humo (Cuenca), en donde Benítez
Mellado, bajo la dirección de E. H. Pacheco, en 1918, dibujaba un cazador de estilo muy similar
al nuestro (6).
El astil no es recto sino que aparece ligeramente caído en su mitad hiriente. En la dirección
del tiro no existe animal alguno, a no ser la «Cola» (que tampoco alcanza) de la figura no 6 (lám.
V, A). Eje máximo del cazador, 12,5 cm.
Fig. 6.-Esta representación vuelve a ser enigmática. Una línea algo serpentiforme, irregular, de eje ascendente hacia la izquierda, termina con una larga «cabeza» (?) muy apuntada que
parece presente en vacío su centro, posible representación, de tratarse de una serpiente, del ojo,
detalle anatómico que ya observamos en la «Vípera latasti» que el cazador del abrigo bajo de
Palanques lleva colgando del brazo (7). El pigmento para su realización debió de ser excesivamente líquido puesto que en dos zonas del supuesto «cuerpo viperino» presenta unos corrimientos típicos de tal circunstancia, e incluso podremos observar hacia su «cola» un punto
regruesado del que tanto hacia su zona alta como baja ramificó el color, posiblemente por una
sopladura del pintor para un secado rápido. De haberse querido pintar un ofidio -su representación y captura ya la vimos en esta zona norteña del País (8)-, cosa que no creemos, podría ser
cazado por la figura precedente, aunque sería rara su captura con arco.
Otros restos de pigmento existen debajo del serpentiforme, posiblemente ya desde su origen
manchas o chorreados sin lectura. Eje máximo, 20,5 cm.
Fig. 7.-Sobre la supuesta cabeza de la figura anterior volveremos a hallar los restos de otra
figura enigmática, muy erosionada y rota en su centro por lo que hay un vacío de pintura de

(6) E.E. PACHECO: Prehistoria (le/ solar Hispano. Orígenes del Arte Pictórico. Memorias de la Real Academia de Ciencias
Exactas, Físicas y Naturales, Madrid, 1959, pág. 427, fig. 362.
(7) MESADO y HORNERO: Op. cit. nota l .
(8) N. MESADO: "Las pinturas rupestres de la «Covatina del Tossal~t del Mas de La Rambla», Vilafranca, Castellón".
Luncentum, VU-VID, Alicante, 1988-89, págs. 35-56.

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3 cm. de separación. Se trata de un ancho trazo tremolado que apunta hacia la base, teniendo a
modo de dos cuernecillos en los extremos superiores, en donde su ancho llega a los 6,3 cm. Eje
máximo, 1O cm.
Fig. S.-Corto trazo que pudiera prolongar, en sentido ascendente, la línea serpentiforme o
figura 6. Eje máximo, 6 cm.
Fig. 9.-Sobre una pequeña línea, ahora casi horizontal, que pudiera proceder o ser la prolongación de las figuras 6 y 8 (en cuyo caso podría tratarse de la representación de un suelo irregular ascendente, o menuda alcudia), se yergue un extraño arboriforme de cuya propia cepa nace
una corta rama que curva a la derecha y remata con un grueso botón a modo de hoja-flor, la cual
presenta dos delgados apéndices, casi paralelos, hacia el tronco, el cual asciende, ahora bastante
perdido por la erosión, no sin antes dejar, en su lado izquierdo, otro manchón redondo a la altura
de la «flor» primera. El «tronco» del arboriforme alcanza una cruz indefinida, tanto por saltados
del pigmento como por lavados erosivos, por lo que no estamos seguros de nuestra propia interpretación; pero algo no ofrece duda alguna: en la copa del árbol, a su izquierda, un cazador se
sostiene cogido a una especie de semicírculo cuya cuerda incide en la cumbre del vegetal, presentando un ensanchamiento a modo de «escoba» invertida, apreciándose un grupo de cortos
trazos verticales. Su pierna avanzada, encogida, apoya sobre dicho arboriforme, mientras su
mano izquierda sostiene, o blande, un gran arco simple mientras la pierna izquierda parece estar
en el aire.
El cuerpo de este pequeño cazador, de pésimo dibujo, apenas permite distinguir un pie triangular, el de su extremidad adelantada, y un cabello que pudiera adornar con plumas, figura que
adolece, como el conjunto del panel, de repetidos descostres por saltado, descomposición de la
caliza soporte, lavados y finas coladas. Son males endémicos de todo descubrimiento rupestre
sobre los que rápidamente, tras cada publicación, va a incidir la acción antrópica puesto que la
protección de un Arte europeo único o no llega o lo hace tarde, caso de las principales cavidades
de La Valltorta, como la «Cava del Cavall» declarada en 1924 Monumento Histórico Artístico y
hoy repleta de grafismos o «recordatorios» de excursionistas sin escrúpulos que han dado al traste
con unas escenas únicas.

INTERPRETACIÓN ICONOLÓGICA
En cierto modo este corto conjunto de figun¡s del Mas de Barbera parece tener unas lejanas
connotaciones formales con el Arte Rupestre del Neolítico Cardial. caso de la figura no 3, esa
especie de «falso» orante que alza los brazos, pero no en señal de oración o súplica, sino como
«monstruo» prehistórico, como queriendo impresionar o dar un impacto de terror. De no aceptar
tal sugerencia podría interpretarse, pensamos, más que como un «orante» como «un grito», recordando una de las figuras (la de la derecha) de ese otro grito de impotencia, indignación y muerte
que es el «Guernica» de Pablo Ruiz Picasso; o la expresionista pintura de «El grito en el puente»,
de Georges Roault.
La lectura que tenemos en el paramento rupestre de Mas de Barbera parece ser la de un relato
roto del cual sólo quedan unos símbolos u palabras-objeto, al modo pictográfico, sin conexión
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aparente, por lo que no emana de los pictogramas una «lectura» lógica. En modo alguno podemos
etiquetar el contexto simbólico-naturalista que nos ha llegado, dentro de un hacer cotidiano del
hombre Neolítico.
El corto panel horizontal se nos aparece como un muestreo de «rarezas»: un cazador levantando su arco sobre lo más alto de un arboriforme está haciendo, tan sólo, una exhibición, a no
ser que se refugie en un ejemplar casi onírico huyendo de ese trazo serpentifmme (no menos onírico) que nos extraña represente a un ofidio por lo rígido de su propio cuerpo, que un cazador filiforme pudiera flechar, aunque en el supuesto animal no ha impactado saeta alguna, cosa bien rara
pues en el lenguaje artístico de estos momentos las presas, de serlo, siempre aparecerán asaetadas.
Otras figuras-símbolos, sin duda el mayor aporte de esta balma al Arte Rupestre Levantino,
es el conjunto compuesto por la no 3 y 4. Dichas representaciones diríase que son formas sobrenaturales, elementos simbólicos o monstruos fantasmagóricos, posible mitomanía de esa fase tan
final del Arte Rupestre del Neolítico Inciso, inserta dentro del contexto de la Fase III de Remigia,
en un momento de simbologías, iconos inconexos o de difícil integración en una escena racional
como siempre acontece con la Fase U. Ambas figuras son las dominantes en el friso, a las que
acudirán de inmediato las miradas de cualquier espectador. Se trata, la no 3, de un temible monstruo de cabeza redonda que alza los brazos para hacer más eficaz su presencia. Su rabo irsuto y
en especial sus patas-garras no dejan lugar a duda. Pero aún es de más hermética lectura la figura
que tiene en su lateral izquierdo, la n° 4. Parece otro monstruo de cabeza igualmente esférica, a
no ser que se trate de un gigantesco abdomen de alguna especie de arácnido pues en su extremo
inferior, basal, se pintaron unas posibles mandíbulas en actitud de ataque; aunque un delgado
apéndice, oblicuo, surge de su lado izquierdo pudiendo indicar que, como la figura mayor, levantaba también los «brazos», ahora filiformes pese a ser el resto de la figura de voluminosa masa.
Por la degradación de la zona basal, no sabemos de donde emergen tan inquietantes representaciones. Teniendo en cuenta que es en esta pedrela o banco del retablo rupestre donde los
restos de pintura no llegan a individualizar figura alguna, habría que suponer que las manchas
que han alcanzado nuestros días hayan sido sólo eso, restregones de los propios pinceles o un
intento de dar una base firme (representación del suelo) a las figuras que se le superponen;
aunque es, también, por iniciarse aquí ~1 peralte de la cavidad, la zona más erosionada por los
animales que buscan refugio en ella.
En el lado derecho del panel, dos animales igualmente oníricos (fig. 1 y 2), se contraponen:
un extraño potro y una especie de zorra o lobo en actitud de ataque, cuya cabeza no sabemos si
es de animal o de homínido. Creemos que ni su propio autor, con posibilidad mitógrafo, lo supo,
puesto que también le importaría poco, limitándose a plasmar en esta cárcava del Mas de Barbera
un mensaje pictográfico que hoy nos resulta bastante hermético.
En su conjunto el lenguaje artístico de la balma es el reverso de las Fases 1 y II de Remigia,
las cuales conllevarán un inmenso respeto hacia la fauna que se intenta copiar. En la Fase III, la
propia del Mas de Barbera, puede dominar sobre la realidad lo burlesco; las caricaturas son, también, normales, llegando al desprecio total de los cánones artísticos del arte del pasado, prueba
inequívoca de un debilitamiento de la inspiración. Ahora hay, como venimos comentando en
otros trabajos, un desprecio por las creencias anteriores y una clara reinterpretación (o «profanación») de ellas, siempre con una calidad artística menor, aunque a veces con claros atisbos subrealistas, lo que hace no menos sugestiva esta última faceta del Arte Rupestre del Neolítico Inciso.
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Contemplando este «novedoso» panel del Mas de Barbera nos hace el efecto de estar ante un
paramento con exvotos en una de esas ermitas perdidas por esa agreste comarca de Els Ports, en
el que el único nexo entre ellos es el de su propio esoterismo, puesto que al lado de unas viejas
muletas existe un traje de novia o un recipiente de vidrio conteniendo una indefinida víscera
humana y cuyo nexo de unión está en la propia vida, ese grito continuado por existir. Ahora, en
el hombre del final del Neolítico hay un claro cambio del pensamiento, la mentalidad del pasado,
reflejada en esos totémicos animales estáticos de la Fase 1, toros/ciervos, siempre entronizados
en los paramentos más óptimos de los abrigos, por lo general en el interior de hornacinas dominantes (caso del gran bóvido de la Cova deis Cavalls), ha sido deliberadamente despreciada.
Igualmente acontecerá con las complejas escenas cinegéticas de la Fase II.

CONCLUSIÓN
Son escasos los abrigos levantinos que presenten animales pertenecientes a la fauna menor.
Cuando lo hacen, ésta suele ser, en la mayoría de los casos, poco defmida. Ya hemos visto lo difícil
que resulta escrutar las figuras 1, 2 y 6 del Mas de Barbera. Para la primera tendríamos, en un abrigo
relativamente cercano, el de Rossegadors, cierto parecido con el »bichejo» que definimos como un
posible cánido o felino en la escena -no levantina- del Panel VID; para la segunda, de tratarse de
la parte delantera de un équido, veremos, igualmente, lo lejos que queda del grupo de supuestos
potrillas del Racó de Nando, Benassal (9); e igualmente nos ocurre con la interpretación de la fig.
6, una posible serpiente o, tan sólo, la línea basal, ascendente, del «paisaje» sobre el que se desarrollan unas escenas cuanto menos anómalas, incluyendo la figura de más cómoda lectura: el
cazador que flecha el propio suelo de la balma, en la cercanía de la «cola» del supuesto ofidio,
cazador al que podríamos hallar cierto paralelo, tanto estilístico como formal, con el grupo bélico de
la escena más popular de Morella la Vella, a escasos kilómetros; aunque se trata de una de las representaciones más tipificadas de la fase final del Arte Levantino; pero, como hemos citado, con claros
paralelos con el cazador de «Peña del Escrito», en el que advertimos la misma técnica de disparo.
Otra composición, inconexa (?) en el contexto de las figqras del Mas de Barbera, será la del
cazador subido a la copa de un grandioso arboriforme que, con sus aspavientos, parece querer
llamar la atención; o, tal vez, se esté refugiando de esa gran serpiente cercana, portadora de muerte.
No ocurre lo mismo con otras representaciones de arboriformes, a veces posibles escaleras, caso de
la estación de «Los Trepadores», por más significativa, de Alacón, en las cuales si asciende algún
nativo lo hace por alguna causa justificada, generalmente la recolección de los productos naturales,
y no por el simple hecho de llamar la atención. La representación de árboles de gran porte en el
registro del Arte Neolítico, caso del arboriforme de Forcall, es muy escaso. En Castellón, pese a
contener los dos focos más importantes (Gasulla y Valltorta), es la primera vez que lo computamos.
En el caso del citado abrigo turolense de Los Trepadores, con escenas de recolección, monta,
y de los «posibles trabajos agrícolas», estaríamos, una vez más, y ahora en opinión del
Dr. Beltrán, «ante temas de carácter neolítico o, al menos, evidentes escenas de recolección» ( 10).
(9)

A. GONZÁLEZ PRATS:

Carta Arqueológica del Alto Maestrazgo. S.I.P., Trabajos Varios n.o 63, Valencia, 1979, pág. 15 y

lám. IV.
(lO) A. BELTRÁN: Arte Prehistórico en Aragón. lberCaja, Obra Cultural, Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Zaragoza,
Aragón y Rioja, Zaragoza, 1993, pág. 130.

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Fig. V.- Grupo de supuestos «orantes». Procedencia: Grecia, A y B; Chipre, C; Alicante,
D (Barranc de l'lnfern); y Castellón, E (Abric del Mas de Barbera, fig. 3).

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E

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Y si todo ello es de por sí raro, no lo serán menos las novedosas «figuras de cabeza redonda»,
n° 3 y 4, con los brazos en alto, que tanto podríamos interpretar, si se quiere, como «orantes» o
como monstruos oníricos de un relato mítico-legendario de nuestra prehistoria. La figura 3a
pudiera cubrir su cuerpo con una piel de oso. A este respecto, Chevalier y Gheerbrant nos dicen
que «Como todas las grandes fieras, el oso forma parte de los símbolos de lo inconsciente ctónico: lunar y por ende nocturno, pertenece a los paisajes internos de la tierra madre» ( 11 ).
Pero parece ser, ya lo hemos dicho, que la misión de tan novedosas representaciones en
nuestro panel rupestre sea la de impactar en el espectador indígena; quizás la representación de
la propia muerte a la que pudieran pertenecer, como reencarnaciones anímicas, los animales que,
en actitud de eminente ataque (en particular la fig. no 1), tiene enfrente, puesto que el zorro, de
serlo, en la mitología es símbolo del diablo, y en el Extremo Oriente toma un carácter satánico;
mientras que el caballo (fig. n° 2), de serlo, es un animal ctónico-funerario.
De inclinamos por una «nueva» representación de «oran tes» -en este caso la primera detectada en el septentrión del País-, su origen nuclear, como el de su propia Cultura, se viene detectando en el Mediterráneo Oriental. Así, Beltrán ha iniciado esta búsqueda dándonos a conocer
una figura de orante procedente del yacimiento neolítico chipriota de Kalavassos Tanta, «con
datación del V milenio» (fig. V, C) (12). Otras dos figuras de «orantes», sobre fragmentos cerámicos, hemos examinado en el Museo Nacional de Atenas (13). Se trata de las piezas inventariadas con los números 8774 y 8775. La primera (fig. V, A), trazada con una pigmentación negrorojiza, aparece sobre un fragmento de bol de cerámica delgada y superficie fina. Un antropomorfo, de líneas geométricas, presenta los brazos en alto. Su izquierdo, el único completo, remata
con tres dedos que siguen el estilo geométrico de la figura. La cabeza se representa por un grueso
círculo, recordando las del Arte del Neolítico Cardial alicantino (fig. V, D).
La segunda de las representaciones antropomorfas citadas (lám. V, B), aparece sobre un fragmento de cerámica basta, con desengrasante visible, presentando una figura esquemática en
relieve, la cual aparece «cortada» por lo que sería el tronco, que no presenta, con objeto de
sujetar, entre los relieves horizontales de los brazos y las piernas, una soga que circunvalaría el
voluminoso recipiente. Este antropomorfo, con los antebrazos verticales, presenta las manos
abiertas, distinguiéndose los apuntados dedos. Llama la atención, sobre un mismo eje vertical, su
cuello-cabeza y su voluminoso pene. Tales piezas griegas aparecen expuestas en la vitrina n° 50
de la 5a Sala, con materiales Neolíticos (procedentes de Tesalia) y Premicénicos. Su cartela
(«NEOLITHIC FIGURINES FRON VARIDUS PLACES OF GREECE»), poco más dirá, posiblemente por proceder de viejos fondos; pero por los recientes trabajos de Milojcic y Ceojaris,
sabremos que en Grecia el Neolítico Antiguo es del VI milenio, siendo del V el Neolítico Medio.
La curiosidad de estos dos fragmentos con temas figurativos es evidente, puesto que son los
únicos que los presentan dentro de un vasto conjunto de cerámicas con decoración geométrica.
Pero, volviendo a nuestro escenario rupestre, no olvidemos el parecido físico de estas balmas
geminadas con la visión frontal de un cráneo humano, auténtica personificación de la muerte y
su propio ideograma. La fosa «ocular» derecha, sin pinturas, no recibía en los días que las visitamos (meses de Abril y Mayo) la luz solar, por lo que la sombra es lo oculto y negativo; en

(11)
(12)
(13)

J. CHEVALIER y A. GHEERBRANT: Dir.:cionario de los Símbolos. Editorial Herder, Barcelona, 1986, pág. 791.
BELTRÁN: Op. cit. no.ta 10.

SEMNI KARUSU: Museo Nacional. Guía Ilustrada del Museo. Ekdotike Athenon, S.A., Atenas, 1992, pág . .14.

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cambio la izquierda, con el panel pintado, bañaba su luz las propias pinturas. De ello, pues, pudiéramos sacar una lectura ya esbozada al principio: El Sol, en las creencias de todos los pueblos del
lejano pasado, es fuente de vida por ser símbolo de la fuerza creadora y de la energía cósmica;
símbolo, a su vez, de lo inmutable e iruuortal, por lo que tal Astro pudo centrar unas primarias
creencias anímicas en las sociedades neolíticas.
Reconocemos lo hermético del «mensaje» que nos legó el pintor rupestre del Mas de
Barbera, posiblemente nada más lejos de esa interpretación que hemos querido realizar; pero creemos que estamos ante un relato simbolista, posiblemente el más claro, por hermético, de cuantos
de aquellos lejanos tiempos hayan alcanzado nuestros días; pero como en arte, con atisbos de
surrealismo, todo es posible y subjetivo, hemos querido intentar, pese a la gran profundidad cronológica que nos separa, un acercamiento a esas pocas figuras que, pese a ello, por el simple
hecho de encontrarse cerca de ese centro nuclear creativo que es Gasulla y Valltorta, presentarán,
dentro del registro temático «levantino», nuevos y sorprendentes motivos, enriqueciendo con ello
nuestro propio pasado.
Burriana-Morella, diciembre de 1995

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A

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Lám. 1.- A: Panorámica del <> con el abrigo estudiado. En su cima la ermita de Sant CristOfol,
y en el lado derecho el Mas de Barbera. El camino que se advierte es el de Forcall a Cinctorres.
B: Desde el abrigo, panorámica NE sobre el Caldés.

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A

B

Lám. 11.- A: Vista S del enclave del Mas de Barbera.
B: Desde el abrigo con pinturas, panorámica SE.

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A

B

Lám. 111.- A: Visión frontal de los abrigos geminados.
B: Conjunto del panel rupestre con la escena estudiada.

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Lám. IV.- Detalle de las novedosas figuras de cabeza redonda, n° 3 y 4.

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A

B

Lám. V.- A: El cazador filiforme no 5. B: Detalle de la fig. no 9,
con el arquero en la cima del arboriforme.

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