Vajilla ibérica y sus vasos singulares del área valenciana entre los siglos III y I a.C
Helena Bonet Rosado
María Isabel Izquierdo Peraile
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ARCHIVO DE PREHISTORIA LEVANTINA
Vol. XXIV (Valencia, 2001)
H ELENA BONET ROSADO* E I SABEL IZQUIERDO P ERAILE**
VAJILLA IBÉRICA Y VASOS SINGULARES DEL ÁREA VALENCIANA
ENTRE LOS SIGLOS fll Y 1 A.C. (1)
La cerámica constituye una de las manifestaciones artesanales y artísticas que mejor refleja, junto con la plástica en piedra, el grado de complejidad de la sociedad ibérica. A través de
ella, es posible valorar aspectos tecnológicos y funcionales que nos aproximan a la vida cotidiana de los iberos, en sus distintas facetas, doméstica y económica. Pero, además, determinadas
piezas de prestigio, como son los vasos plásticos, Las imitaciones helenísticas y, sobre todo, las
cerámicas con decoración figurada, nos introducen en un complejo mundo iconográfico, con
escenas y ambientes de carácter cívico, religioso y ritual, de una sociedad altamente desarrollada. Las imágenes y las formas, en sus contextos, nos acercan, pues, a las costumbres, los gustos,
las creencias y, en última instancia, la ideología de los iberos.
La amplitud de un análisis en profundidad sobre la temática decorativa, unido a la variedad
tipológica y la multifuncionaüdad de la vajilla ibérica, hace imposible abordar en este trabajo
todos los aspectos mencionados, es por esto que hemos seleccionado únicamente el estudio de
los vasos que por su decoración pintada, se consideran piezas singulares o únicas. Esta singularidad viene, además, reforzada por el valor arqueológico y documental que representan al tratarse de piezas que han marcado, y marcan, hitos en la historia de los estudios ibéricos, puesto que
permiten precisar la periodización y la cronologia de la cerámica ibérica; diferenciar los distin-
•servicio de Investigación Prehistórica. Valencia. E-mail: helena.booet@diputacion.m400.gva.es.
••secaría postdoctoral por la Comunidad de Madrid. Consejo Superior de Investigaciones Cicntllicas. Madrid. E-mail:
cehi309@ceh.esic.cs
( 1) Este texto es una versión ampliada, y con mayor parte gr.ilica, del artículo elaborado en el marco del S.:minario Vajilla ibérica en época helrmfstica: Modelos y práctica (Casa de Velázque7, Madrid, enero de 2001), dirigido por R. Olmos (CSIC, Madrid)
y P. Rouillard (CNRS, Paris).
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H ELENA B ONET R OSADO E ISAllEL IzQUIERDO PERAl LE
tos taUeres y sus áreas de influencia, y sobre todo, conocer las características de la sociedad o el
segmento social que encargó dichos vasos.
l. VASOS IBÉRICOS SINGULARES CON DECORACIÓN FIGURADA
En la aproximación al concepto de vaso singular en la antigüedad influye decisivamente esta
concepción corno producto de encargo o pieza única, fuera de las series de producción ordinarias,
destinados a una ocasión particular o uso distintivo, tal como fue definido para el mundo griego
por Webster (1972) o por Olmos (1987) y Aranegui (1997 y 2000) para el caso ibérico. A tal fin
se destinan vasos, como por ejemplo, una urna receptora de las cenizas del difunto en la tumba,
un recipiente ritual de un recinto votivo o sacro, un gran contenedor de lujo en una vivienda aristocrática, que son excepcionales por sus formas, pero sobre todo en la cultura de los iberos, por
sus decoraciones, Y en este conjunto, aquellos vasos que presentan escenas figuradas, con una circulación restringida, minoritarios y distintivos de rango, constituyen el mejor ejemplo al representar idealmente las altas jerarquías de la sociedad ibérica. Son piezas singulares, por tanto,
encargadas, que poseen un carácter extraordinario, selectivo y reproducen imágenes únicas, que
podemos no obstante agrupar, de cara a su estudio, desde un criterio tipológico o temático.
Conocemos pocos ejemplos de escenas repetidas (2). Las decoraciones complejas con figuración
se combinan generalmente, salvo alguna excepción, con motivos vegetales y florales - brotes,
rosetas, roleos, bojas-, signos geométricos -delimitadores de escenas, con variedad de tipos-, asl
como otras formas abstractas - "zapateros", etc.- que matizan el significado de las imágenes. En
ocasiones, además, signos de escritura enfatizan el carácter aristocrático de las escenas, tal vez
ugares o algún acontecimiento concreindividualizando a los protagonistas de las acciones, los L
to. Nos hablan, a su vez, de la existencia de una clientela ilustrada en la ciudad ibérica.
En síntesis, sin olvidar la forma del soporte, son los temas representados, la presencia de
letreros o el uso de la pieza los indicadores más significativos del vaso singular. La valoración
de los ajuares en el contexto de hallazgo corrobora esta hipótesis. A modo de ejemplo, si obser~
vamos la distribución de las cerámicas figuradas en Llíria (Bonet, 1995, fig. 220), los departamentos donde se han hallado los vasos más sobresalientes coinciden con una mayor concentra~
ción de cerámicas importadas - las perduraciones áticas del siglo IV a.C., el barniz negro dellll
y la campaniense A-, un elemento más que incide en el carácter elitista de sus propietarios. Por
otra parte, el estudio de los vasos con letreros ibéricos del territorio edetano ha revelado su defi~
nición como encargos de las familias nobles a artesanos especializados que trabajan a petición
de la élite, reflejando actividades propias de su clase (Eadem, 464).
El hilo argumental de nuestro trabajo, tras un análisis general de la vajilla ibérica en el área
valenciana, se centra en una selección de vasos excepcionales dentro del repertorio cerámico,
muchos ya conocidos y otros resultado de recientes hallazgos o publicaciones (cuadro l), fabri-
(2) La repetición de una misma decoración en dos vasos sólo se reconoce en los ejemplos de Alcorisa y Azai la, con escenas
de salutación, yunta de bueyes y jinetes; asi como en algún ejemplo de Elx con representación de aves (Aranegui, 2000, 294).
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Fig. 1.- Localización de los yacimientos citados en el texto. 1- La l\lor ra nda, Ballcstar, Castcllón. 2- Puig
de la Misericordia, Vi naros, Castellón. 3- Torrelló Boverot, Almassora, Cas tellón. 4- El Torrelló, Onda,
Castellón. 5- El olaig, Betxi. Castellón. 6- La Torre de Onda, Borriana, Castellón. 7- Pei1a de las
Majadas, El Toro, Castellón. 8- Torre del tal Paso, Castellnovo, Castellón. 9- Arse 1 Saguutum, agun to,
Valencia. 10- Edeut 1 Lliria, ale neia. 11- Torre Seca, Casinos, Valencia. 12- Castellct de Bernabé, Lliria.
_
Valencia. 13- L;a eña, Villar del Arzobispo, Valencia. 14- Castellar, Chulilla, Valencia. 15- La
Monravana, Llíria, Valencia. 16- Cova Forad:i, Llíria, Valencia. 17- Puntal Llops, Olocau, Vale ncia. 18Va/eutitt, Valencia. 19- Los Villares, Caudete, Valencia. 20- Cerro Santo, Requena, Valencia. 21- Pico de
los Ajos, Yátova, Valencia. 22- La Carencia, Turís, Valencia. 23- El Castella r de l\leca, Ayora, Valencia.
2-t- Cerro Lucena, Eng uera. Valencia. 25- Cor ral de Saus, i\loixent, Va lencia. 26- El Raba t, Rafeleofer,
Valencia. 27- El Castellar, Oliva. Valencia. 28- Covalta, Albaida, Valencia. 29- El Xa rpolar, i\la rgarida,
Valencia. 30- La Ser reta, Alcoi. Alicante. 3 1- Tossal de la Cala, Bcnidorm, Alicante.
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cados entre mediados del siglo lll y ell a.C., por tanto de la denominada época helenística mediterránea, en su fase tardía. Dentro de este periodo hemos distinguido, a su vez, una primera fase,
entre mediados del siglo 111 y mediados del n a.C., y una segunda fase, entre mediados del siglo
ll a.C. y ell a.C. claramente diferenciadas por el estilo y la temática de las piezas. El comentario de los vasos se ha ordenado geográficamente, de norte a sur, procediendo todos ellos de asentamientos, a excepción de las necrópolis del Castellar de Oliva y del Corral de Saus de Moixent.
Por otro lado, dada la variedad y riqueza iconográficas de las cerámicas valencianas con decoración figurada, en especial del área de Llfria, se ha seleccionado y dado preferencia a la valoración de un tema de elevado interés social, de carácter aristocrático y muy extendido en toda el
área mediterránea: el de la danza y la música. Además, se ba prestado una consideración especial a algunas piezas inéditas como son los vasos del Torrelló de Almassora (Castellón), del
Puntal deis LLops de Olocau (Valencia), de la ciudad romana de Valentia, o del Rabat de
Rafelcofer (Valencia), que amplían el repertorio conocido de imágenes de este periodo. En cuanto al marco espacial, los yacimientos que presentamos se localizan preferentemente en la zona
central del País Valenciano (fig. l; cuadro 1), entre las comarcas meridionales de Castellón y
toda La provincia de Valencia, tierras que corresponden a los territorios que ocuparon los edetanos, entre el río Millars y el Xúquer, con las ciudades de Arse/Saguntum y Edeta!Llíria, y las
comarcas septentrionales de la Contestania, al sur del río Xúquer, con la ciudad ibérica de
Saiti!Xativa como núcleo principal.
N•
YACIMIENTO/ LOCALIZACIÓN
1
La Morranda, Ballcstar, Castellón
1
Flors y Marcos, 1998
2
Puig de la Misericordia, Vinaros, Castellón
2
Otiver, 1994, ligs. 70 y 79
3
Torrelló Bovcrot, A1massora, Castellón
4
Clauscll el alii, 2000
4
El Torrelló, Onda, Castellón
Gusi, 1974, fig. 3
5
El Solaig, Betxí, Castellón
Mesado y Sarrión, 1999, 92
6
La Torre de Onda, Burriana, Castcllón
7
Peña de las Majadas, El Toro, Castellón
Sarrión, 1978, 16
8
Torre del Mal Paso, Castellnovo, Castellón
Fletcher, 1954, lig. 16
9
Arse 1Saguntum, Sagunto, Valencia
Gil-Mascaren y Aranegui, 1977, 221
10
Edeta 1 Llíria, Valencia
NÚM. MÍ.NlMO
VASOS FIGURADOS
2
200
BIBLIOGRAFÍA
Mesado, 1967
Bonet, 1995
Maestro Zaldívar, 1989, 188-189
11 Torre Seca, Casinos, Valencia
12
Castetlet de Bemabé, Lllria, Valencia
1
Guérin, comunicación oral
13
La Seña, Villar del Arzobispo, Valencia
2
Bonet et alii, 1999, fig. 42
14
Castellar, Chulilla, Valencia
1
Sebastián, 1989, fig. 1
15
La Monravana, Llíria, Valencia
3
Maestro Zaldívar, 1989, 88-92
16
Cova Forada, Llíria, Valencia
Maestro Zaldívar, 1989, 87-88
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17
Puntal Llops, Olocau, Valencia
2
Bonet y Mata, 1981
18
Va/entia, Valencia
4
Serrano, 1999; Olmos, 2000
19
Ke/in, Los Villares, Caudete de las Fuentes, Valencia
3
Mata, 1991
20
Cerro Santo, Requena, Valencia
Aparicio y Latorre, 1977
21
Pico de Jos Ajos, Yátova, Valencia
Muscu de Prehistoria de Valencia
22
La Carencia, Turis, Valencia
23
El Castellar de Meca, Ayora, Valencia
Maestro, 1989, 86-87, fig. 20
24
Cerro Luccna, Enguera, Valencia
Museu de Prehistoria de Valencia
25
Corral de Saus, Moixent, Valencia
10
Izquierdo, 2000
26
El Rabat, Rafelcofer, Valencia
l
Morote, 1984
27
El Castellar, Oliva, Valencia
3
Colominas, 1944
28
Covalta, Albaida, Valencia
Raga, 1994
29
El Xarpolar, Margarida, Valencia
Pericot, 1928
30
La Serreta, Alcoi, Alicante
31
Tossal de la Cala, Benidorrn. Alicante
3
10
Serrano, 1987
Grau, 1996
NordstrOm, 1973
Cuadro l.- Vasos singulares figurados del área valenciana citados en el texto. Siglos
m-I a.C.
11. VAJILLA ffiÉRICA DEL ÁREA VALENCIANA ENTRE LOS SIGLOS IV AL I A.C.
Tras La etapa del Ibérico Antiguo -siglos VI y V a.C.- , las características técnicas de la cerámica ibérica están claramente definidas y se mantendrán a lo largo de toda la época ibérica, prácticamente hasta el siglo 1 a.C. sin grandes variaciones. Sin embargo, en estos seis siglos de producción alfarera, la tipología y el desarrollo de los temas decorativos irán evolucionando y
ampliando sus repertorios, según las influencias externas y modas del momento, pudiéndose, hoy
en día, identificar, con gran precisión, las producciones cerámicas de las distintas áreas geográficas y diferenciar, dentro de las tres grandes etapas establecidas para la Cultura Ibérica - Ibérico
Antiguo, Pleno y Tardío-, las características técnicas, morfológicas o decorativas de la vajilla en
cada siglo. AJ tratar en este trabajo los vasos de prestigio del área valenciana, nos centraremos
exclusivamente en la ceránúca fina (clase A) dejando de lado la cerámica tosca, o de cocina,
(clase B) (Mata y Bonet, 1992) que, sin quitarle importancia, se aparta del objetivo de nuestro
trabajo.
En un reciente trabajo sobre las ceránúcas del siglo V a.C. en el País Valenciano (Bonet y
Mata, 1997) se define, con bastante precisión, este horizonte cultural que abre las puertas al
periodo clásico, o Ibérico Pleno, que aqui nos interesa. La cerámica del siglo V hereda el repertorio tipológico del periodo anterior, sobre todo los contenedores y grandes recipientes como las
ánforas, las tinajas, o las urnas de orejetas, pero será en la vajilla de mesa, formada casi exclusivamente por platos/escudillas durante el siglo VI a.C., donde se comience a ver una mayor varíe-
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dad de formas, apareciendo los platos de ala ancha, las páteras, los vasos a chardon, los calicifonnes y enócoes, pero siempre con una representación muy escasa. En cuanto a las decoraciones, la simplicidad de los motivos geométricos del siglo VJ - bandas, filetes- se amplía a lo largo
del V con la introducción de círculos, semicírculos, segmentos de círculos, aspas dispuestas
radialmente, lineas onduladas, trazos cortos para, fmalmente, ir adquiriendo las decoraciones una
mayor complejidad en la combinación de los motivos geométricos apareciendo, finalmente, las
series de rombos, las retículas y algún motivo arboriforme (Bonet y Mata, 1997, 46-47). Es una
etapa esencial en la formación del repertorio de fonnas de la cerámica ibérica, pues si bien el
siglo VI tiene una clara influencia fenicia, a mediados del V empieza a vislumbrarse la influencia griega, sobre todo en la introducción de vasos de pequeño formato que arrasarán en el periodo siguiente.
El siglo IV a.C., en el País Valenciano, está representado por el yacimiento de la Bastida de
les Alcusses de Moixent cuyos ajuares han sido, desde la década de los treinta, ampliamente estudiados, sirviendo de base a varios trabajos tipológicos sobre la cerámica ibérica (Aranegui y P1a,
1981 ; Mata y Bonet, 1992). De los 45 tipos de recipientes y elementos auxiliares que hemos distinguido a lo largo de toda la producción de la cerámica de clase fina, en el siglo IV se utilizan
prácticamente todas las formas - ánforas, tinajas y tinajillas, lebetas, toneletes, botellas, jarras,
caliciformes, platos, escudillas, cuencos, tapaderas, soportes etc. (en total 34)-, a excepción de
algunos vasos caídos en desuso, como los vasos a chardon o la urna de orejetas, y los que serán
creaciones propias del siglo liJ a.C., como el cálato.
La gran novedad de este periodo es, además de la ampliación del repertorio de vajilla fina
de mesa, el gusto por los microvasos (copitas, cubiletes, tarritos, platitos, botellitas) y, sobre
todo, la creación de nuevas formas (8 tipos diferentes) que imitaron, más o menos fielmente, los
vasos griegos que circulaban por todo el territorio ibérico peninsular en esa misma época, como
son los enocóes, cráteras, cántaros, cílicas, escifos o platos claramente relacionablcs con las formas 21 y 22 Lamb. Estas imitaciones (Page, 1984; Olmos, 1990) son una manifestación más de
la aculturación de la sociedad ibérica ante la presencia comercial y artesanal griega desde época
muy temprana, aunque en nuestras tierras no parece remontarse más allá del siglo V a.C. Sin
embargo, las imitaciones ibéricas no son fieles copias de sus modelos, puesto que en ningún
momento intentan emular el barniz negro, o imitar las decoraciones iconográficas de las figuras
rojas, sino que adoptan o interpretan las nuevas formas, decorándolas, o añadiendo atributos
morfológicos, dentro del más puro estilo ibérico. Así, contamos con cráteras, cUicas, platos o
escifos ricamente decorados que sólo por su forma, y su funcionalidad, se acercan a sus prototipos helenísticos. Es muy posible que muchas de estas piezas sean vasos de prestigio, y de encargo, pero de momento carecemos de documentación adecuada sobre los contextos que nos permita relacionarlos con espacios o funciones específicas. Por ejemplo, las clepsidras de la Bastida
de les Alcusses, recipientes vinculados al desarrollo de un ritual de libación (Pereira, 1990, 219,
fig. 2), clasificados con anterioridad erróneamente como coladores (Mata y Bonet, 1992, 138,
fig. 20), se han hallado siempre en ambientes domésticos.
En cuanto a las decoraciones, los artistas recogen los motivos geométricos del siglo precedente pero ampliando las posibilidades de combinación de las bandas, líneas, círculos, semicír-
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culos y segmentos concéntricos, líneas onduladas, trazos, rombos, etc., utilizando para ello ya el
pincel múltiple. La mayor riqueza decorativa se aprecia, sobre todo, en los platos donde no se
limitan a pintar bandas y filetes sino que combinan todos estos elementos creando la característica vajilla ibérica que perdurará a lo largo de toda la etapa ibérica.
A partir del siglo liT a.C. y sobre todo en su último cuarto, se producen una serie de cambios en la vajilla ibérica que se aprecia tanto en las innovaciones de tipo formal como artístico,
sin duda reflejo de las nuevas influencias helenísticas procedentes de la Península Itálica. La proliferación de talleres de cerámica de barniz negro durante el siglo 111 a.C. y el intenso intercambio comercial entre las distintas comunidades del mediterráneo occidental influyó en los repertorios indígenas aumentando el número de imitaciones de las cerámicas importadas y adquiriendo la cerámica ibérica una mayor diversidad tipológica y riqueza decorativa.
Para esta etapa será el Tossal de Sant Miquel de Llíria y su territorio el máximo exponente
del auge y del grado de perfeccionamiento que alcanzó la cerámica ibérica (figs. 2 y 3). Perdura
el repertorio de formas de la etapa anterior, lógicamente con cambios y evoluciones en los atributos morfológicos que no podemos detallar aquí, y se crean nuevos tipos, como el cálato, el
Jebes con pie, el a/barello, el pixis, la cantimplora, las colmenas, los vasos de doble boca o el
característico enócoe de cuerpo quebrado, con un total de 39 tipos diferentes. De todos ellos, es
el cálato la forma mejor estudiada habiéndose convertido en un fósil director para datar los contextos indígenas que carecen de importaciones o hallazgos numismáticos. Hay que destacar en
este siglo la adopción en el repertorio ibérico de los vasos plásticos, de clara inspiración helenística y púnica, como son los gttfti, los askoi, los vasos zoomorfos o los vasos plásticos en forma
de paloma.
Con la introducción masiva de las cerámicas itálicas de barniz negro y, sobre todo, de La
campaniense A en los circuitos comerciales ibéricos, comienzan en fecha temprana a fabricarse
imitaciones de estas producciones (Page, J984, Bonct y Mata, 1988). En esta ocasión no copian
únicamente las formas de la Campaniense A (copas, cuencos, platos, fiales, etc.), pintándolas al
modo ibérico, sino que se inicia una producción, que perdurará en las centurias siguientes, que
intentará imitar de estos prototipos mediterráneos, también, las decoraciones y acabados. Así,
dentro de las cerámicas ibéricas del área valenciana hay que distinguir una producción minoritaria de piezas muy cuidadas, con superficies pulidas o con engobe, y decoradas, muchas veces,
con palmetas y rosetas impresas que intenta no sólo copiar, sino sustituir a las vajillas de lujo de
importación para uso cotidiano. La decoración impresa sobre cerámica ibérica tendrá, en el territorio en torno a Los ViUares!Kelin, una producción propia y característica (ovas, espigas, rosetas, volutas, etc.) que perdurará toda centuria siguiente (Mata, 1985). La libertad de creación, o
imaginación, de los alfareros ibéricos de este periodo es mucho mayor, fabricándose piezas únicas y originales que, unido a la gran variedad decorativa, hace que el repertorio ibérico parezca
todavía más diversificado y rico de lo que es en realidad.
El siglo m a.C. abre un gran capítulo en la evolución artística de la cerámica ibérica con la
aparición, entre mediados y el último cuarto, de las primeras decoraciones vegetales y figuradas,
siendo, precisamente, en el área valenciana donde se inicia el llamado estilo de Lliria-Oliva.
Mientras este término se acuñó en la década de los años treinta (Ballester, 1935, 46; Pericot,
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IIELENA
BONET R OSADO E ISABEL IZQUIEltOO P ERAILE
•••
,
Flg. 2.- VajiiJa ibérica edetana de la 2" mitad dellll 1 1° cuarto del 11 a.C. (Tossal de Sant Miquel de
Llíria y Puntal del Llops de Olocau). A.I y A.ll: Recipientes de almacenaje (ánfora y tinaja) y vasos
domésticos (tinajilJas, albarello, vaso de doble boca, Jebes, cálatos y pixis). A.JU: VajiUa de mesa:
Jarros, plato, pátera y cuenco. A.ill y AJV: Paterita, caliciforme y microvasos. A. V: Mortero. A. VI:
Imitaciones de cerámicas de barniz negro. (Según Bonet, 1995 y Bonet y Mata, en prensa).
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Fig. 3.- Formas con decoración figurada del Tossal de Sant Miquel de Lllria: tinaja, tinajilla, Jebes,
cálatos, enócoe, plato (según Aranegui et alü, 1997, fig. 2).
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1936), la denominación de estilo narrativo se gestó en los años cuarenta fruto (García y Bellido,
1943, 89) de los intensos debates sobre la cerámica ibérica y en contraposición del denominado
estilo simbólico de Elx-Archena. Aunque el territorio edetano fue la cuna de esta expresión artística, hoy en dia, el estilo narrativo no se limita al área valenciana sino que abarca un marco geográfico más amplio, que se extiende desde el sureste peninsular hasta el valle del Ebro, y refleja
una forma de lenguaje iconográfico común desde finales del liT basta bien entrado el siglo I a.C.
Como veremos a lo largo de las páginas siguientes, las decoraciones con temáticas vegetal y
figurada de este periodo se desarrollan mayoritariamente en bandas continuas, o en frisos, y
representan escenas de carácter heroizado o cultual, impregnadas de una fuerte simbología donde
aparecen mezclados personajes nobles (caballeros, damas, guerreros), animales fantásticos, símbolos e, incluso, divinidades que reflejan el desconocido mundo mítico - religioso ibérico así
como las actividades propias de la clase aristocrática y guerrera: desfiles y combates militares,
cacerías, ceremonias y danzas festivo-- religiosas. Mientras las imitaciones formales de la cerámica ibérica son fieles a sus modelos mediterráneos, las decoraciones figuradas de los vasos ibéricos no copian los mitos y esquemas representativos griegos o itálicos sino que los artistas ibéricos reelaboraron algunos de aquellos temas, ampllamente difundidos, creando sus propias
composiciones con el fin de plasmar y dar a conocer su sistema ideal de valores. Así, por ejemplo, el caso de los platos pintados de peces constituye una asimilación evidente de un tema de
los talleres áticos e itálicos de los siglos TV y comienzos del Ill a.C. que los iberos, a partir de
mediados del siglo III, hacen suyo y plasman en platos y fiales de clara connotación ritual
(Aranegui, 1997, 58).
En nueslTa zona de estudio, la vajWa del U a.C. seguirá las pautas formales y estilísticas del
siglo precedente. A pesar de contar con numerosos yacimientos, la mayoría de ellos como Cerro
Lucena de Enguera, El Rabat de Rafelcofer o La Carencia de Turís, excavados en los años 70 y
80, siguen sin contar con publicaciones. En otros casos, como en Los Villares/Ke!in (Mata,
199 J), hasta la fecha no se han podido excavar los niveles de época iberorromana. Sin embargo,
las excavaciones de los últimos años en la provincia de Castellón, como el Puig de la
Misericordia de Vinarós (Oliver, 1994) y la necrópolis y poblado del Torrelló de Almassora
(Clausell, 1999 a y b), o la ciudad de Valentia (Ribera 1998) son esenciales para rastrear la evolución de la cerámica ibérica de estos siglos.
A pesar de la información dispersa, muchas veces carente de contexto, de esta etapa es posible observar, en lineas generales, que a lo largo del siglo TI se mantiene la tipología cerámica de
la etapa anterior, con ligeras variaciones en los atributos morfológicos, produciéndose los verdaderos cambios formales a partir de la segunda mitad del siglo I a.C. cuando el repertorio tipológico refleja, cada vez más, los modelos de la vajilla romana. A partir de mediados del TI a.C.,
el repertorio de imitaciones del barniz negro aumenta, fundamentalmente de formas de la campaniense By en menor medida de la campaniense A - formas Lamb. 1, 2, 3, 5, 6, 23, 27, 68(Bonet y Mata, 1988). Ya a finales del siglo Il y durante todo el J a.C. irán apareciendo, pero en
menor medida, imitaciones de copas y cubiletes de paredes finas.
En cuanto a las decoraciones de los vasos, continua la presencia de los motivos geométricos, característicos del siglo III, aunque cada vez más estereotipados -así por ejemplo, los rom-
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bos se han transformado en líneas en zig-zag- , con un empleo masivo del pincel múltiple, apreciable sobre todo en los motivos circulares, tejadillos, melenas, lineas onduladas, etc. Los motivos vegetales son cada vez más abundantes y, como veremos, la decorac.ión figurada seguirá las
pautas marcadas en la centuria anterior, aunque con cambios notables a nivel temático. Mientras
en la provincia de Alicante se desarrolla el conocido estilo de Elx-Archena, en el área valenciana se aprecia, más que un cambio en el estilo Llíria-Oliva, una evolución del mismo. A la espera de nuevos conjuntos, o hallazgos, bien fechados, de la documentación actual se desprende que
el lenguaje iconográfico tiende a ser cada vez menos narrativo, reflejando un mundo irreal y simbólico. Este dato parece acentuarse hacia flllales del siglo U, cuando dejan de ser mostradas las
actividades, festejos y ritos de aquella clase dirigente edetana, para representar un mundo mítico y simbólico, cuyas imágenes estamos empezando a interpretar.
m. EL HORIZONTE DEL SIGLO lli A.C. A MEDIADOS DEL IIA.C.
La consolidación de los territorios ibéricos a partir del siglo 1V a.C. y el protagonismo que
van tomando las ciudades, desde donde la clase dirigente gobierna sus tierras y su pueblo, propiciará un nuevo gusto aristocrático cuyas manifestaciones artísticas culminarán, a mediados del
siglo m , con las ricas y complejas decoraciones vegetales y figuradas de la cerámica ibérica.
Será precisamente en este ambiente, entre mediados y finales de este siglo, cuando se inicien las
primeras representaciones figuradas. Así, el plato de Covalta (Albaida), decorado con peces y
guirnaldas (Raga 1994; Bonet y Mata, 1998, 68) constituye, por el momento, la primera manifestación cerámica con decoración figurada bien fechada, a mediados del siglo Til a.C., por la
ausencia de campaniense A antigua.
Ya a caballo entre el siglo rn y el primer cuarto del lJ, coincidiendo con la contienda de la
Segunda Guerra Púnica y la conquista romana de la Península, se encuadra el conjunto de Llíria
y su territorio. La historia de la investigación de la cerámica edetana se vincula al análisis de sus
decoraciones, desde finales del siglo XIX a la actualidad (Bonet; 1995, 437-439). Distintas líneas
de trabajo han pautado la orientación de Los estudios, centrándose en la clasificación de Jos motivos y temas (Ballester et alii, 1954), la definición de su estilo (Aranegui, 1975), los aspectos tecnológicos, tipológicos, la valoración de los contextos (Bonet, 1992) y la interpretación de las
escenas, más recientemente (Olmos, 1992; Aranegui, 1997, 1999; Aranegui et alii, 1997). La
serie de vasos con decoración compleja figurada de la ciudad de Lliria ba sido analizada e interpretada en distintas ocasiones, constituyendo un extraordinario material de estudio para el conocimiento de la sociedad ibérica. Con respecto a los soportes, de los 36 tipos cerámicos que se han
repertoriado en el TossaJ de Sant Mique1, según la propuesta de ordenación de Mata y Bonet
(1992), únicamente 11 presentan decoración vegetal y 6 figurada (fig. 3), siendo las formas más
frecuentes la tinaja, tinajiJia, el lebes y el cálato, a pesar de que no existen recipientes exclusivamente especializados en decoraciones complejas (Mata en Aranegui et alii, 1997). Esta producción de prestigio edetana cuenta con un volumen total de alrededor de 200 piezas. El con-
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H ELENA B ONET ROSADO E ISABEL IZQlnERDO P ERAIL.E
junto de todos estos vasos corresponden a la etapa final de la ciudad, destruida e incendiada en
torno al primer cuarto del siglo D a.C.
Del hinterland del Tossal de Sant Miquel, conocemos un vaso del Puntal deis LLops (Bonet
y Mata, 1981, fig. 28 y 29) y fragmentos con figuraciones, tanto zoomorfas como antropomorfas, en Cova Forada (Maestro, 1990, 87-88, fig. 20b), La Monravana (Eadem, 88-92, fig. 21 y
22), Torre Seca (Casinos) (Eadem, 188-189, fig. 63e), Castellet de Bemabé (Llíria) (Guérin,
comunicación oral), La Seña (Bonet et alii, 1999, :fig. 42) y en El Castellar de ChuliUa
(Sebastián, 1989, lám. lii, :fig. 1). En esta misma etapa habría que situar los escasos ejemplares
de Sagunto (Martí Bonafé, 1998, 226-227) y del Solaig (Betxí) este último con dos fragmentos
de un cálato decorados con caballos y jinete, hallados junto con Campaniense A (Mesado y
Sarrión, 1999, 92, fig. 6); además del fragmento de tinajilla con decoración zoomorfa de Los
Vtllares (Mata el alii, 2000, 394, fig. 4) y, ya en tierras alicantinas, los vasos de La Serreta de
Alcoi (Abad, 1983; Grau, 1996). DeJa segunda mitad del siglo JI, en contextos fechados, contamos con los ejemplos de la provincia de Castellón del Puig de la Misericordia (Vinaros)
(Oliver,1994, fig. 70 y 79) - temas zoomorfos con ave y pez- , La Morranda (Ballestar) - aves y
cierva- (Flors y Marcos, 1998, fig. 1) y el Torre lió de Almassora (Clausell et alii, 2000) -<;on
figuración zoomorfa y antropomorfa, cf infra.
De un periodo más amplio e impreciso, que podría abarcar todo el ~iglo U, y de contextos
poco precisos, o carentes de él, proceden los fragmentos que, dispersos por toda la geografia
valenciana (fig. 1), van completando la secuencia cronológica de la cerámica de estilo narrativo.
De todos ellos cabe destacar los ejemplares contestanos del Castellar de Oliva (Colominas,
1944), El Rabat (Morote, 1984) y el Corral de Saus (lzquierdo, 2000), que comentaremos con
más detalle. E l resto de poblados con decoraciones claramente vinculadas al estilo de Llíria,
como el Torrelló de Onda (Gusi,l974, fig. 3), Peña de las Majadas de El Toro (Satrión, 1978,
16), Torre de Mal Paso (Castelnovo) (Fletcher, 1954, fig. 16), Castellar de Meca (Ayora) (París,
1904, figs. 192-198; Broncano y Al faro, 1990, fig. 34, 71 y 73), Pico de los Ajos (Ayora) (Museo
de Prehistoria de Valencia), Castellar de Hortunas (Requena) (Aparicio y Latorre, 1977), Cerro
Lucena (Enguera) (Museu de Prehistoria de Valencia) o el Xarpolar (Planes de la Baronia)
(Pericot, 1928, fig. l y 2; Castelló y Espí, 2000, 115), no dejan de ser, hasta el momento, meras
referencias en un mapa de dispersión de yacimientos, cada vez más detallado. A partir de la
segunda mitad del siglo ll a.C., serán cada vez más evidentes los cambios que vivió la sociedad
ibérica durante el proceso de romanización, transformaciones que, lógicamente, también se
verán reflejados en la iconografia ibérica como apreciaremos, más adelante.
A continuación, comentaremos con mayor profundidad una selección de vasos singulares de
este periodo, algunos de ellos inéditos, agrupándolos en tres b loques temáticos: las escenas de
danza y música; aquellas que manifiestan el tránsito funerario y las representaciones navales .
. t. LA DANZA Y LA MÚSlCA
m.
La danza y la música, en general, constituyen dos de los componentes esenciales en la esfe-284-
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VAJILLA IBÉRICA Y VASOS SINGULARES DEL ÁREA VALENCIANA ENTRE LOS SIGLOS ILI Y 1A.C.
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ra de las ceremonias cívicas, religiosas o rituales del Mediterráneo en la antigüedad y los iberos
no son una excepción. Forman parte inherente del ambiente festivo o ritual. Ya desde el Próximo
Oriente antiguo y en Egipto se documenta la presencia de flautistas, bailarines y cantantes participando en este tipo de actos (Franckfort, 1939, pi. X Va; Starr, 1978, 403, o. p.p. 10). El instrumento más representado en las imágenes ibéricas, el aulós, aparece ligado en Grecia al estilo de
vida aristocrático - se emplea en el symposium, los juegos de palestra o en las escenas teatralesy los ritos religiosos, de tránsito y funerarios - fiestas de matrimonio, trenos y lamentos fünebrcs- . Especialmente destacable es el valor del au/ós y las danzas en ceremonias iniciáticas de
las y los jóvenes griegos - paides y parthenoi- (Brelich, 1969, 32, 38, 69, 145, 175 ..). En Iberia
la doble flauta (Griñó de, 1985) se vincula a ambientes sacros - La Serreta de Alcoi- , contextos
funerarios - El Cigarralejo de Mula-, pero sobre todo a Jos asentamientos con rango de ciudad,
como Llíria, en procesiones, desfiles y cortejos rituales. El valor de la música, según se ha visto
en esta ciudad, sin parangón en la representación del tema musical en la cultura ibérica, adopta
un valor de memoria histórica, un ambiente de aedos (Aranegui, 1997). La danza, por otro lado,
en el Mediterráneo antiguo ha sido definida como la respuesta flsica a emociones de alegría,
tránsito o devoción cuya cualidad esencial es el ritmo, pautado por la melodía musical
(Johnstone, 1956, 2-1 0). La danza antigua ha sido estudiada en profundidad en el mundo griego
(Delavaud-Roux, 1994 a y b y 1995), en su expresión cívica, pacífica, guerrera y dionisiaca. En
la cultura ibérica es conocida sobre todo a través de la iconografía (Blázquez, 1997; Ruano,
1977; Castelo, 1989 y 1990; Aranegui, 1997). Algún texto antiguo a inicios de nuestra era cita la
existencia de danzas (Estrabón, lll,3,7) en la Bastetania en las que participan hombres y mujeres. Las danzas ibéricas forman parte de celebraciones públicas, competiciones, cortejos de guerreros o ritos de tránsito, masculinos o femeninos, a la edad adulta o el matrimonio sin que se
conocen danzas de tipo orgiástico ni dionisiaco entre los iberos y sólo en el ejemplo de El
Cigarralejo (Mula) (Cuadrado, 1990) o Torredonjimeno (Jaén) (Olmos et alii, 1999, 78.7) se
relacionan, acompañadas de música, con ceremonias fúnebres. Sin duda, donde el fenómeno de
la danza es mejor conocido es, de nuevo, en Llíria, donde se han documentado tres sistemas
representativos diferenciados (Aranegui, 1997): al modo de un relato con músicos y bailarines
- tal vez una reproducción de mitos en relación con los orígenes de la ciudad evocados a través
de celebraciones-, a través de competiciones guerreras al ritmo de la música o, finalmente, en
cortejos y procesiones. Eo Edeta no se conocen danzas individuales, sino colectivas, aunque
como veremos más adelante en otros yacimientos si hay ejemplos de danza individual.
Danza y música constituyen, por tanto, temas que ilustran el repertorio del vaso singular.
Exponentes de la cultura de las élites ibéricas, estas representaciones, restringidas, excepcionales, ofrecen un testimonio único sobre la ideologia y los ritos aristocráticos, quedando reservada
su presencia a contextos urbanos fundamentalmente , como en especial Edeta/LUria o
Arse/Saguntum y La Serreta, aunque no de manera exclusiva como veremos. Las categorías
temáticas reconocidas pueden ser genéricamente agrupadas entorno a danzas individuales, procesiones o desfiles femeninos, masculinos o mixtos y combates rituales al son de la música, con
independencia de la interpretación concreta de cada uno de los vasos.
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HELENA BONET ROSADO E ISABEL. LZQUIEROO PERAIL.E
01.1.1. Danza individual
El ftagmento "con flautista y danzante" (fig. 6, 1) del Torelló del Boverot de Almassora
(Castellón) (Clause11, 1999a; Clausell et alii, 2000) corresponde a la fase del Ibérico tardío del
asentamiento, fechada a mediados del siglo U a.C. Se trata de una tinaja o, más bien, un lebes
que muestra una escena con dos personajes, uno probablemente femenino y otro masculino,
enmarcada mediante motivos geométricos y vegetales. A la izquierda se representa la mujer
que tañe la doble flauta o aulós. Un elemento cruzado parece ir ceñido a su cuerpo y sobresale por La parte anterior de la figura. Frente a ella, un personaje masculino caracterizado con
algunos rasgos animales danza al son de la múska. Este personaje masculino es excepcional
en la combinación de su escala, representación, atributos y gesto. Son singulares sus rasgos formales, el volumen considerable y La caracterización animal de su cuerpo. Parece ejecutar una
danza particular, siguiendo el ritmo de la música. Tal vez el atributo, difícilmente ideotjficable,
que podría portar con una de sus manos - ¿una estaca o un instrwnento musical que seguiría el
ritmo de la flauta?- complementaría la ejecución de algún paso en su danza. La iconografia de
este personaje cuenta, sin embargo, con paralelos puntuales en lo que se refiere al tocado de
crines, grueso volumen o el gesto de la danza. Pero esta imagen ofrece la particularidad de una
naturaleza híbrida que proyecta rasgos animales, un tema de transformación o de "disfraz",
conocido desde el Oriente antiguo en ambientes rituales, religiosos y festivos del Mediterráneo
antiguo.
Por otra parte, la escena que muestra este fragmento se desarrolla en un espacio articulado
por motivos geométricos. Un espacio perfectamente delimitado, cuadrangular, casi asfixiante.
No se trata tanto del horror vacui que manifiestan algunas decoraciones figuradas de vasos ibéricos, sino de la creación, mediante la pintura de tipo geométrico, de un recinto cerrado donde
tiene lugar una escena singular. Tal vez los motivos en forma de retícula o con rombos, además
de esa función delimitadora, de metopar el tema, tuvieran otro tipo de significado, desconocido,
incluso la trasposición con algún elemento "real" - ¿una puerta, un paramento ligero?-. Los componentes que entran en juego en la escena del Torrelló, en definitiva, inducen a considerarla dentro de una ceremonia ibérica y m editerránea, festiva o ritual. El varón, caracterizado como animal, danza sólo - y tal vez, complementariamente, haría sonar algún instrumento- frente a la
flautista. La lectura de esta figura no obstante queda condicionada por su carácter pseudoanimal.
La gruesa envoJtura o piel sobre el cuetpo, el perfil de su rostro y sus gestos podrían poner de
manifiesto una intención mostrativa, casi teatral. Por vez primera estamos ante dos figuras
enfrentadas y no ante un desfile o cortejo por parejas o tríos mixtos como veíamos en Llíria. Se
unen, por tanto, en este vaso de un contexto tardío, de entorno a mediados del siglo U a.C., temas
de hondas raíces mediterráneas como la música y la danza, a través de una escena única, donde
se funden en perfecta armonía lo femenino y lo masculino, el sonido de la flauta y la ejecución
rítmica de un paso de danza; la naturaleza hwnaoa y la animal, tal vez con un fin propiciatorio
de fecundidad colectiva o, sin necesidad de evocar un tema mítico-religioso, con un interés más
bien lúdico o festivo.
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DJ.l.2. Combates aJ son de la música
Programas de exbjbjción masculina de lucha y caza se acompañan de música; son los ejercicios de la élite. El "Jebes de la danza guerrera" (fig. 4, 2) de Edeta/ Tossal de San Miguel de
Llíria (Valencia) (Ballester el alii, 1954, 60, fig. 44, lám. LXIll; Bonet, 1995, 176, fig. 85;
Aranegui, 1996, fig. 2 1; Olmos el alii, 1999, 78.4) procedente del departamento 41 , hace referencia a los ideales aristocráticos del ciudadano ibérico, entrenado en la lucha y excelente jinete. La mujer, con la doble tlauta, y el varón, con la tuba, acompañan en su lucha a la pareja de
guerreros, en un marco idealizado, asfixiante, pleno de símbolos florales. La escena se ha interpretado como la representación de un entrenamiento competitivo de la juventud ibérica en la
manipulación de armas, al ritmo de la música y la danza, al modo de un juego o espectáculo gladiatorio (Aranegui, 1992). Otra lectura apuesta por la evocación de un certamen heroico en honor
de un antepasado o un difunto (Olmos, 1992). Asimjsmo se ha apostado por la representación de
un duelo j udicial (Femández Nieto, 1992). En cualquier caso, nos encontramos ante La celebración de certámenes masculinos donde la música, de La mano de la auleter y el tubicen, y la danza
cumplen un papel esencial; son mediadoras de un rito de paso, ya sea funerario, o más bien, de
iniciación a las armas, la sociedad guerrera o la edad adulta, al són de la tuba y el aulós.
También el "vaso del combate de Jos flautistas" (fig. 4, 1) de Llíria (Ballester et alii, 1954,
39, fig. 22,lám. XXXVUl,1 ; Bonet, 1995, 84, fig. 23; Aranegui et alii, 1997, fig. 50) muestra un
tema musical, que no de danza, donde dos personajes masculinos tocan la tuba cara a cara. La
música proporciona aquí, de nuevo, la ambientación sonora en el marco de un universo de flores y signos geométricos. Asimismo, el "vaso de los guerreros" de La Serreta de Alcoi (Alicante)
(Grau, 1996, 103-105, fig. 6, 15 y 18; Aranegui et alii, 1997, fig. 51), de evidentes paralelos con
el estilo de Llíria, muestra certámenes entre infantes, luchas contra temibles animales y el emblema de la caza, valores masculinos de la sociedad. La música del aulós, en este caso de la mano
femenina, acompai'la las escenas. El cordón terminado en borlas o colgantes que porta la flautista, posiblemente juvenil ha llevado a plantear la correspondencia con una especie de tintinabulum o sonaja, que sonaría con el movimiento de la figura (Ruano, 1987, 11J , 140-141, fig. 1 bis).
Su hallazgo junto a cerámica carnpaniense A (F. 27 y 36 de Lamb.) y una lucerna helenística tipo
Ricci D sugiere una datación en los momentos iniciales del siglo II a.C.
ID.l.3. Procesiones o desfiJes mixtos
Se integran aquí tres vasos. El "cálato de la danza" (fig. 4, 3) (conocido como de La danza
bastetana o la sardana) de Llíria (Ballester et a/ii, l954, 36, lám. XXXIII fig. 20; Bonet, 1995
núm. 3, 87 fig. 26; Aranegui el alii, 1997, fig. ll.50; Olmos el alii, 1999, 86.1) del departamento 12 muestra un friso donde hombres y mujeres, distribujdos en grupos de género, danzan; cogidos de la mano, al son de la doble tlauta que toca una mujer, que junto a un músico encabeza el
cortejo. Se ba planteado que se trate de jóvenes eo plena danza de iniciación, tal vez al matrimonio (Araneguj, 1996, fig. 22). Otro fragmento conocido como "la cabalgata nupcial", proce-
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H ELENA BONET ROSADO E ISABEL IZQUIERDO PERAILE
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Fig. 4.- l. "Vaso del combate de los flautistas", del Tossal de San Miguel de LJíria (según Bonet, 1995,
84, fig. 23). 2. "Vaso de la danza guerrera" del Tossal de Sant Miquel de Llíria (según Bonct, 1995,
176, fig. 85). 3. "Cálato de la danza" del Tossal de Sant Miquel de Llfria (según Bonet, 1995 núm. 3,
87' fig. 26).
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dente del departamento 118 del mismo yacimiento (Bonet, 1995, 268, fig. 13; Aranegui et alii,
1997, fig. 11.64; Olmos et alii, 1999, 48.5.2) apoyaría esta interpretación al mostrar una pareja a
caballo que va precedida por un ser fantástico alado, posiblemente una "sirena", con cabeza de
mujer y cuerpo de ave. Su interpretación ha oscilado entre la descripción de un cortejo nupcial
o un tema funerario de tránsito al allende. En el caso de optar por la primera hipótesis, atendiendo al contexto de hallazgo de la pieza, propondríamos, teniendo en cuenta el ejemplo del
fragmento anterior, la existencia de este tipo de rituales ibéricos de matrimonio, de ambiente
mediterráneo, plasmados en las prestigiosas imágenes de la ciudad. A modo de ejemplo, la iconografía cerámica griega - además de los textos- ilustra el tema del matrimonio, como un episodio central de la vida cotidiana, mostrando coros de jóvenes danzantes, que aparecen unidas por
manos, muffecas, cabellos o cintura (Delavaud-Roux, 1994b, fig. 32 y ss.). La fiesta del matrimonio en la antigtiedad, además de mostrar el gusto por la danza y la música, parece propiciar
el encuentro de jóvenes de ambos sexos, de alto rango, y asegurar el buen funcionamiento de la
sociedad por su renovación.
Por su parte, el '"Jebes del hombre de la sítula o de los bailarines" (fig. 5, 1) de Lliria
(Ballester et alii, 1954, 61-64, figs. 48-54; Bonet, 1995 núm. 20, 50,48 y 49, fig. 35; Aranegui,
1996, fig. 26; Olmos el alii, 1999, 86.2) representa, fragmentariamente, el grupo final de una
danza con cinco personajes cogidos de la mano. Los hombres preceden a las mujeres, como en
el caso anterior. Aparecen en algún caso letreros pintados, pudiéndo tal vez ser antropónimos. La
escena parece mostrar también una procesión de infantes y jinetes, con músicos -de nuevo suena
la tuba- . Uno de los participantes, que encabeza el desfile, porta la sítula, un vaso de doble asa
vinculado a un uso ritual. Podríamos estar ante la representación de un desfile mixto con motivo de alguna fiesta, donde participan damas, guerreros y músicos. Vinculable, por el estilo y La
temática, al vaso anterior es un fragmento de Jebes con flauti sta (Ballester et alii, 1954, lám.
LXXLL, 3; Bonet, 1995, 124, fig. 53). Este fragmento del departamento 18, permite apreciar,
bajo una cenefa de aspas, un personaje masculino tañendo el aulós.
Finalmente, el "vaso con procesión y figura fálica" (fig. 5, 2) de Llíria (Ballester et alii,
1954,51, figs. 35; Bonet, 1995 núm. 12, 122 fig. 51; Aranegui et a/ii, 1997, fig.ll.43) sugiere
un ambiente ritual y ha suscitado interpretaciones diversas. Asl, una hipótesis insiste en el carácter festivo y sacro de la escena, interpretando la presencia del personaje desnudo como un varón
propiciador de fecundidad. La figura con el ave, según esta lectura (Olmos et alii, 1999, 86.3) se
trataría en realidad de una estatua divina que presenciaría el certamen funerario del grupo masculino. Otra lectura más novedosa (Aranegui, 1995 y 1996, 10 1, fig. 12) interpreta este friso
como la escenificación de un rito de adivinación o augurio. Es sin duda una representación compleja donde se combinan djversos elementos rituales: el varón desnudo, la procesión o danza de
personajes femeninos (3); la presencia del ave, asociada a la esfera sagrada y del rito y, por último, la escena con guerreros en plena lucha.
(3) En opinión de Aranegui (1995 y 1996, 101, fig. 12) se trata de representaciones masculinas al considerar exclusivo de este
género la distintiva tira cruzada sobre el pecho. Sin embargo, un busto femenino en terracota del Puntal deis Llops (Bonet, Mata y
Guérin 1990, fig. 2), con arranque de alto tocado. el rOStro pintado en blanco y sus labios de rojo se diferencia claramente de las
terracotas masculinas y también Lleva la tira cruzada en el cuello.
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II ELENA BONET R OSADO E ISABEL IZQUIERDO P ERAILE
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Fig. 5.- l. "Vaso del hombre de la sftula o de los bailarines" del Tossal de Sant Miquel de Lliria
(según Bonet, 1995, núm. 20, 50, 48 y 49, fig. 35). 2. "Vaso con procesión y figura fálica" del Tossal
de Sant Miquel de Llfria (según Bonet, 1995, núm. 12, 122, fig. 51). 3. ''Vaso de los guerreros perfilados" del Tossal de Sant Miquel de Llfria (según Bonet, 1995, núm. 2691, fig. 83).
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ID.l.4. Procesiones o desfiles femeninos
Presentamos los "vasos de las bailarinas" (fig. 6, 2) (Bonet, 1995, 260) del departamento
11 4 de Llíria, que refieren otra categoría de imágenes. A través de los fragmentos conservados
intuimos la presencia de, al menos, dos vasos, posiblemente una tinajilla y/o enócoe, inéditos,
similares en su decoración al vaso de Arse/Saguntum, con escena de procesión o danza ritual de
personajes femeninos. En los fragmentos edetanos se aprecia un coro de, al menos, cinco personajes femeninos que danzan ¿cogidas de la mano? A pesar de la fragmentación de las piezas, se
observa la calidad de las túnicas y velos decorados que visten las damas, con cenefas inferiores
bordadas. Un desfile aristocrático femenino, desconocemos si al son de la música, podría representar algún tipo de ceremonia cívica, ritual o religiosa. En Sagunto se han documentado fragmentos con temas vegetales y figuraciones de animales -caballo, pez, ave y otros indeterminados- (Martl Bonafé, 1996, 226-228) y un fragmento con representación antropomorfa masculina (Maestro, 1987, 98-99, fig. 24), todos ellos del estilo de Llíria. De un horno cercano a
Sagunto, a orillas del río Palancia (Gii-Mascarell y Aranegui, 1977, 221, 5; Maestro, 1989, 9597, fig. 24), proceden varios fragmentos del vaso decorado con figuras aludido, que muestra la
parte inferior de siete personajes femeninos (fig. 6, 3), posiblemente danzando, junto con motivos vegetales y florales. La pieza constituye un claro paralelo con los "vasos de las bailarinas"
de Llíria antes comentados y con el conocido "cálato de la danza". Si en realidad estos fragmentos proceden de un horno, y no de un asentamiento, de las proximidades del río Paláncia,
tendríamos la evidencia de que los grandes centros ibéricos, como es el caso de la ciudad de
Arse, cuentan con su propia producción cerámica, dentro del más fiel estilo de Llíria.
En el enócoe con ¿danzantes? de Llíria (Ballester et alii, 1954, fig. 40, 2, lám. XXXVlll, 2;
Bonet, 1995, 149, fig. 70;Aranegui, 1997, fig. 62) del departamento 25 se representa, en el arranque del cuerpo, parte de una escena en la que se observan tres cabezas femeninas tocadas con
cofias que portan una flor en la mano (según Ballester et a/ii, 1954) no apreciable en el fragmento, pudiéndose tratar asimismo de algún tipo de procesión o danza femenina.
111.1.5. Procesiones o desflles masculinos
La "tinaja de los guerreros perfilados" (fig. 5, 3) de Llíria (Ballester et alii, 1954, 48-1, fig.
32, lám. L; Bonet, 1995, 172, fig. 83; Aranegui et alii, 1997,94, fig. II.5. l) con desfile de guerreros ha sido interpretada según Aranegui ( 1996) como una escena de danza masculina pautada, donde los participantes se presentan con tocados, tiras cruzadas bajo el cuello - signos de
prestigio-cinturón y brazaletes. Por su parte, según Olmos et alii ( 1999, 67.3) se plantea si estos
personajes se hallan emboscados ante un oponente invisible, o si estamos ante una narración
heroica incompleta, o en la línea de la lectura anterior, ante un desfile ritual, reservado a guerreros, en el que interviene el elemento mágico y singular de la transformación.
Finalmente, hemos de señalar que en ninguno de los asentamientos vinculados territorialmente a Llíria se ban identificado, hasta el momento, escenas de danza o música, aunque cabria
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JI ELENA BONET ROSA.DO E ISAUEL IzQUIERDO PEAAILE
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Flg. 6.- l. "Vaso con flautista y danzante" del TorreUó del Boverot de Almassora (según ClauseU,
Izquierdo y Arasa, 2000). 2. "Vaso de las bailarinas" del Tossal de Sant Miquel de LUrla. 3. ''Vaso
de las bailarinas" de un horno cercano a Arse (Sagunto) (según Gil-Mascaren y Aranegui, 1977,
221, S).
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destacar la representación en una enócoe del Puntal deis Llops (Valencia) (Bonet y Mata, 1981,
69, fig. 28) con una escena de dos personajes mascutinos armados, afrontados, tal vez en actitud
de ¿danza?, en tomo a la presa herida, un ave, delimitados por elementos geométricos con reticulado. Todo ello pintado de manera esquemática, casi ingenua.
ill.2. ESCENAS DE TRÁNSITO FUNERARIO
La muerte constituye, en general, una ocasión única para afirmar y demostrar el poder; para
marcar y exaltar un rango, en las sociedades de la antigüedad. La ibérica no es una excepción y
en los programas iconográficos de algunas de sus urnas funerarias muestra imágenes a la memoria del difunto, heroizándolo. Frente a los anteriores ambientes con danza o música que evocan
aspectos festivos o rituales de la sociedad de los iberos, la muerte se representa en las cerámicas
figuradas a través de escenas explicitas, crudas por su realismo, como en el caso de Oliva, o
metafóricas, corno en el ejemplo del Corral de Saus. Del conjunto del Castellar de Oliva
(Valencia) es destacable sin duda el vaso con representación de guerreros de la tumba 4
(Colominas, 1944, 158, láms. X-XI; Olmos, 1992, 139; Les Tberes, 1997, 245, núm. 36) que
expresa el furor del combate y La muerte, con paralelos en la ejecución y la temática de lucha y
muerte en el vaso de Archena (Murcia) (Olmos, 1992, 50) o algunas escenas de La Serreta y el
Tossal de San Miguel de Llíria como la del "vaso de los letreros" (Ballester et alii, 1954, 5 1-1,
lám. Lfl a y b; Bonet, 1995, 154-6, fig. 73).
El "vaso del héroe y La esfinge" {fig. 7, 3) del Corral de Saus de Moixent (Valencia) forma
parte de los ajuares de esta necrópolis del Corral de Saus que han proporcionado cerámicas ibéricas pintadas, correspondientes a su fase entre los siglos m y U a.C. (Izquierdo, 1995; 1996). El
contexto funerario de la pieza, unido al simbolismo de los certámenes individuales, dotados de
carácter heroico, así como la compleja función funeraria de la esfinge, induce a la interpretación
del enfrentamiento héroe-monstruo como la metáfora del triunfo de la vida sobre la muerte. La
cuestión de fondo que traducen estas imágenes es si se plasma la representación funeraria de una
lucha simbólica, o su evocación a través de un mito. Además de este vaso, destacaremos otros
ejemplos como el "vaso de los gigantes", con personajes masculinos y caballos, cuyo paralelo se
sitúa en un fragmento del Tossa1 de la Cala (Alicante) con sucesión de guerreros con escudos
redondos profusamente decorados (Nordstrom, 1973, 309, fig. 47.1 y 2). Otros fragmentos con
figuración zoomorfa del Corral de Saus muestran un repertorio diverso, en el que podemos destacar la presencia de aves, peces o temas acuáticos, caballos o el jabalí, en un vaso con decoración pintada singular, posible imitación de crátera, así como otros indeterminados. Al denominado estilo simbólico, claramente vinculado al estilo Elx-Archena, pertenece un caliciforme o el
cálato con la representación del ave ideal que se acompaña de un universo de motivos florales y
vegetales, como brotes, flores, espirales o rosetas (Izquierdo, 2000, figs. 103, ll6-117) que nos
remite ya a finales del siglo ll a.C.
Finalmente, el "cálato de los caballos" (fig. 7, l) del asentamiento del Rabat de Rafelcofer,
próximo a la necrópolis del Castellar de Oliva, muestra una decoración pintada incompleta sin-
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HELENA BONIIT ROSADO ll ISABEL IZQU!EROO PERAl LE
Fig. 7.- l. "Vaso de los caballos" de El Rabat de Rafelcofer. 2. Fragmento del "Vaso con proa de
nave" del Puntal deis Llops en Oloca u (según Bonet y Mata, en prensa). 3. " Vaso del héroe y la esfinge" del Corral de Saus de Moixeot (según Izquierdo, 1995).
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guiar: la representación seriada con caballos, dentro de una exuberante naturaleza de roleos, brotes florales y hojas. Sus fragmentos aparecieron en el nivel II de la excavación al que se asocian
tres monedas en bronce de la ceca de Roma con el conocido tipo de Jano bifronte en el anverso
y proa de nave en el reverso, datadas a principios del siglo ll a.C., y una fonna 1 Lamb. de campaniense B (Morote, 1984) que nos lleva a la segunda mitad del mismo siglo. Llama la atención
la representación de dos caballos, en posición de parada con la pata derecha doblada, en una
secuencia de tránsito. El gesto del caballo recuerda a los ejemplos de Oliva o al que aparece
alado en el cálato de Elche de la Sierra (Albacete). Tal vez se aluda en este último vaso al tema
del carro funerario, en el que el ibero debe partir, acompañado tal vez por el auriga alado, hacia
el allende (Olmos el a/ii, 1999, 88.4).
A pesar de su hallazgo en un área de habitat, las imágenes del Rabat con caballos sin j inetes podrían evocar una representación metonímica del signo por el significado, tal vez funerario.
El caballo enjaezado evoca una metáfora de tránsito al allende. Se trata de una idea que cuenta
con un profundo arraigo en la iconografia peninsular. Ya en las estelas decoradas del suroeste con
cronologías entre el siglo IX e inicios del VIl a.C., según Almagro Gorbea (1977, 185), se vincula el caballo con el mundo funerario, aunque el j inete heroizado es una aportación de la plástica ibérica, según se aprecia en Los Villares de Hoya Gonzalo (Albacete), el cipo de Jumilla
(Murcia) o el monumento de Osuna (Sevilla). El bloque con jinete de la necrópolis del Corral de
Saus permite apreciar un caballo que adelanta una de sus patas delanteras, indicando el momento de la partida (Izquierdo, 2000, 282-283), muy en consonancia con ese ambiente de tránsito de
las necrópolis.
En general, el tema del caballo y del jinete ha sido vinculado tradicionalmente a la idea o
arquetipo, común a muchos pueblos de La antigüedad, de la heroización del difunto (Benoit,
1953; Blázquez, 1959; Aranegui, 1994). En el contexto del mediterráneo, la idea del carro funerario y el carácter psicopompo del caballo cuajará especialmente en el mundo etrusco (Chapa,
1985, 176-177). Tránsito o pasaje al allende, por tanto, pero también el caballo representa La
heroización del difunto o el mundo aristocrático en el imaginario ibérico. Según F. Quesada
(1997, 190) entre los siglos VI y lii a.C. en los territorios ibéricos el caballo era un importante
símbolo de estatus, empleado como tal en los monumentos funerarios. Su utilización estaría limitada a los elementos dominantes de la sociedad ibérica, que lo mostraba orgullosamente en los
programas escultóricos colocados sobre sus tumbas. En el contexto del Ibérico Tardío, imágenes
sobre cerámicas como la del Rabat podrían evocar, a través de la imagen aislada del caballo, una
abstracción del tema del tránsito funerario restringido a las élites.
lll.3. REPRESENTACIONES DE NAVES
La revisión de los materiales del Puntal del Llops (Oiocau) (Bonet y Mata, en prensa), ha
propiciado la publicación de un fragmento cerámico con representación de una proa de nave (fig.
7, 2). La iconografia ibérica se muestra parca en este tipo de imágenes, por ello consideramos de
interés este fragmento procedente del departamento 8 de este poblado, con proa de barco donde
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HELENA BONET ROSADO E lSABEL lZQUIEROO PERAILE
el mascarón, o akroteria, representa una cabeza de animal, un caballo, con ojo punteado y crines
indicadas con lineas radiales (4). La decoración que presenta, entre la quilla y la roda, de un círculo con líneas radiales, a modo de sol, podóa tener similar función a los gigantes ojos apotropaicos de las naves griegas, como representación de un ser viviente que guiaba el camino. Los
trazos paralelos dibujados sobre el costado del barco, así como la franja incompleta de la quilla,
forman parte de la decoración de la embarcación. Su paralelo ibérico más próximo se encuentra
en los grafitos sobre una jarrita ampuritana que representan a dos triacónteras griegas (Maluquer,
1965, figs. 1 y 2; Guerrero, 1993, 150, fig. 38), una de ellas con un akroteria, muy similar a la
del Puntal, y círculo concéntrico con lineas radiales en la roda que se interpreta como el orificio
por donde se deslizaban las cadenas del ancla. También el barco grabado en una cajita del cerro
de San Cristobal (Sinarcas, Valencia), poblado situado en las tierras mesetefias valencianas
(Martínez, 1986, fig. 3), es otra de las escasas referencias a la naútica ibérica. Pero vuelve a ser
el repertorio de vasos de Llíria el que nos ofrece prácticamente los ún.icos ejemplos pictóricos de
barcos ibéricos (Ballester et alii, 1954, 125). Las embarcaciones del "vaso de la batalla naval"
resultan francamente esquemáticas comparadas con la del Puntal, presentando una quilla muy
plana, terminada en una proa alargada con mascarón en forma de cabeza de animal, dificil de
identificar, posiblemente un caballo o un lobo. Este tipo de casco alargado correspondería a
embarcaciones monóxilas, de perfil asimétricq, perfectamente adaptadas a los medios acuáticos
lacunosos, de estuarios y fluviales (Pérez Ballester, en prensa). La gran tinaja, decorada con la
conocida "escena de recolección de granadas" y con el friso de escena de cacería de ciervos y de
pesca, muestra la popa (Ballester et alii, 1954, 47, fig. 33) de una gran embarcación, hoy muy
perdida (Bonet, 1995, fig. 44), con profusión de motivos decorativos en el puente, entre ellos dos
lanzas y otros elementos de dificil interpretación que podrían ser fardos o recipientes, que han
sido interpetads como la carga de la nave. La hipótesis de que se trate de una embarcación monóxila con la borda recrecida nos parece más acertada que la propuesta de una nave con bodega
(Pérez Ballester, en prensa). Frente a la esquematización escénica de estas piezas cabe destacar,
también, un fragmento de Llíria que representa a cuatro remeros sobre un navío (Ballester et alii,
1954, fig. 87; Bonet, 1995, 135, fíg. 63) donde se aprecia el arranque del codaste y el inicio del
costado de estribor decorado con motivos decorativos curvos. Otros autores (Mayoral en
Izquierdo et a/ii, en prensa) han planteado que las imágenes de Llíria muestran pequefias embarcaciones a remo, mientras que las de Sinarcas o Mas Boscá parecen corresponder a naves de tipo
comercial, con un sistema mixto de remos y vela.
Retomando la pieza del Puntal deis Llops, la representación esquemática de cabeza de caballo, como mascarón de proa, nos lleva inmediatamente a emparentarlo con los hippoi fenicios y
púnicos, pequeñas naves mercantes "capaces de realizar travesías de varios días sin recalar en
tierra "...... "poco confortables, de capacidad limitada, pero ligeras y de fácil manejo, útiles
para remontar ríos, manejables para varar/as y dejarlas en seco con los parejos desmontados "
(Guerrero, 1998, 220). Aunque de origen fenicio, este tipo de embarcaciones aparece documen(4) Otra posibilidad, mucho más remota a nuestto juicio, es que se tratara de la representación de un ave muy esquemática.
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tado por todo el mediterráneo, a lo largo de Ja época helenística (Guerrero, 1993, 14 7 y 1998,
213-224), y nuestras costas peninsulares no iban a ser una excepción. Consideramos que el ejemplar del Puntal representa un nave ibérica y no una embarcación foránea, pues como la mayor
parte de imágenes del universo edetano, el ibero tiende a reflejar en las decoraciones cerámicas
su propio mundo, influenciado no obstante por las corrientes artísticas y culturales helenísticas.
f V. EL HORIZO NTE DE MEDIADOS DEL SI GLO U Y EL 1 A.C.
En el área valenciana, a partir de la segunda mitad del siglo ll a.C., como resultado de nuevos y crecientes gustos romanizados y de una sociedad ibérica cambiante, las decoraciones cerámicas muestran un lenguaje iconográfico diferente, más cercano al conocido de Elx, aunque con
claras diferencias. Por un lado, ya hemos visto como algunos de los fragmentos figurados no se
pueden adscribir a un momento concreto del siglo D, por falta de contextos fiables, máxime
cuando carecemos de escenas completas. De ahí la importancia de excavaciones con niveles bien
datados como el caso del asentamiento costero de la Torre de Onda (Burriana) donde se documentaron dos vasos con figuraciones de fauna marina, caballos y jinete, asociados a la fase republicana (Mesado, 1967; Maestro, 1989, 77), datados entre el último cuarto del siglo U y mediados del I a.C. por la presencia de campaniense B, ánforas Dr. lA y algún fragmento de cerámica de paredes finas (Arasa, 1987, 45-49). Por otro lado, en los últimos años, las excavaciones en
la ciudad romana de Valentia han proporcionado vasos ibéricos con decoraciones geométricas,
zoomorfas y, en algún caso excepcional, figuradas en contextos bien estratificados entre el año
138, momento de la fundación de la ciudad, y el cambio de era. Así, al primer nivel fundacional,
entre el 138 al 130 a.C., se asocian dos cálatos con decoración floral y zoomorfa y un plato con
decoración geométrica de origen catalán (Fontscaldes) (Ribera, 1998, 322). Del siguiente nivel
republicano, entre el 135 y 80 a.C., procede el "cálato con palomas" que comentaremos con más
detalle; y finalmente, al nivel de destrucción de época sertoriana (75 a.C.), (Idem, 351 ), pertenece otro cálato con decoración vegetal, así como las piezas de las Cortes valencianas y de la Plaza
de Cisneros, recientemente excavada, que ha proporcionado una pieza de extraordinaria iconografla, "el vaso del ciclo de la vida".
El estilo de todas estas decoraciones tardías remite a la tradic.ión edetana, aunque se aprecia
una nueva temática con animales fantásticos y vegetación exuberante donde la figura humana,
en especial el j inete, está cada vez menos presente. Surgen personajes y seres mitológicos, complejos y alejados de la realidad cotidiana, ya sea bélica, funeraria o festiva. Desde el punto de
vista estilístico, se ve una evolución en el tratamiento de los cuerpos de los animales y, en general, de todas las figuras, con trazos sinuosos y formas sorprendentes que puntualmente evocan
determinadas formas del estilo de Elx. Asimismo se aprecia una menor preocupación por los
detalles morfológicos de las figuras, nada comparable a los primeros vasos de los talleres de
Llíria. La naturaleza animal, en sus dos vertientes, fantástica y "naturalista", se encuentra representada en este contexto a través de significativos ejemplos que analizaremos a continuación.
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A ELENA BONET ROSADO E ISABEL IZQUIERDO PERAltE
IV.l. ANIMALES FANTÁSTICOS DE NATURALEZA HÍBRIDA
Tal y como está mostrando la investigación arqueológica de los orígenes romano-itálicos de
Valentia (Ribera, 1998 y en prensa), la creación de esta ciudad, en el año 138 a.C. y la formación de su territorio, extendido principalmente al norte y al sur de la Vía Hercúlea, afectaría e
influiría más en el entorno ibérico que cualquier fenómeno a la inversa. El influjo ibérico, pues,
en esta ciudad romana aparece escasamente documentado a través, básicamente, de las cerámicas, alguna posible tumba incineración y las monedas de cecas ibéricas. Valentía crecerá en un
contexto en que Edeta ya no existía como gran centro urbano ibérico.
El "vaso del ciclo de la vida" (fig. 8,1) es sin duda la pieza más excepcional, recientemente
descubierta en las excavaciones de la Plaza de Cisneros de la ciudad (Serrano, 1999). Se trata de
una tinaja de perfil troncocónico que apareció en un nivel de destrucción de la Valencia republicana, asociado a las acciones de Pompeyo del 75 a.C. en esta ciudad. Junto al mismo aparecieron materiales cerámicos fechados en el primer cuarto del siglo 1 a.C.: campaoiense B-oide (F.
1, 2, 4, s. 8 y 10 Lamb.), imitaciones de formas campanienses, cerámica gris ampuritana, ánforas itálicas (Dr. 1B y 1C) y púnicas (Maña C-2), lucernas (Dr. 2), paredes finas (Mayet ll y Ill)
y cerámica de cocina itálica, vasos ibéricos (cálatos, Jebes, alpes, páteras, platos, tinajas y caliciformes), además de materiales en hueso trabajado y elementos metálicos de indumentaria y
armamento. La lectura de la iconografla del vaso por parte de Olmos (2000) ha valorado el tema
del engendramiento de los originarios guerreros míticos que dieron origen a la fundación de la
ciudad de Valencia, en tiempos de Sertorio, en el contexto de los relatos mediterráneos de época
helenística.
Es necesario, resaltar el entorno cultural en el que se inserta este vaso, evidentemente ibérico por la forma, el estilo y composición, en un contexto dominado por ánforas y cerámicas de
mesa de talleres itálicos. Y en este sentido, como vaso ibérico singular, de encargo, su lenguaJe
pictórico es equiparable a representaciones de similar cronología como el vaso de Los Villares o
de La Carencia de Turís. La cultura del destinatario del vaso pudo condicionar la interpretación
de sus escenas. La cronología de su ejecución nos sitúa en un momento de disolución de la cultura ibérica y su sociedad, ante el desarrollo creciente de Valentía, teniendo en cuenta además el
nuLo influjo ibérico constatado en los primeros niveles de esta ciudad romana. Con respecto al
tema representado, se plasma una narración mítica, tal vez relacionable con los mitos de origen,
en este caso, de una ciudad o un ejército, tal y como se ha planteado (Serrano, 1999; Olmos,
2000), o bien, con fábulas o leyendas de marinos llegadas a la ciudad entre los nuevos contingentes de soldados, interpretadas y plasmadas en las cerámicas al modo ibérico, con una referencia reiterada y explícita a la idea de la fecundidad y la generación, animal y humana, y la prosperidad, por tanto.
Del destacado asentamiento identificado con la ciudad ibérica de Kelin (Mata, 1991), se
recuperaron dos magníficos vasos, junto con otros fragmentos con decoración zoomorfa, que
desgraciadamente proceden de hallazgos casuales del nivel superior de Los Villares (nivel V)
fechado entre los siglos II y 1 a.C. (Mata, 1991, 129-133 y 194), aunque los dos grandes vasos
comentados podrían datarse entre fines del siglo Il y primer cuarto dell a.C. (PI a y Ribera, 1980,
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Fig. 8.- l. "Vaso del ciclo de la vida", de la Plaza de Cisneros de Valencia (según Serrano, 1999). 2.
"Vaso con monstruo marino" de Los Villares de Caudete de las Fuentes (según Pla y Ribera, 1980,
fig. 11, lám. XLI). 3. "Vaso con hipocampos y jinete marino" de Los Villares de Caudete de las
Fuentes (según Pla y RJbera, 1980, 99, fig. 12). 4. "Vaso con hipocampos" de La Carencia de Turís
(Va.lencia), según Serrano (1987, fig. 1).
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106). El gran "vaso de la lucha mítica con monstruo marino" (fig. 8, 2) (Play Ribera, 1980, fig.
11, lám. XLIT, Olmos et alii, 1999, 67.2) presenta un ser fantástico, junto con otros animales,
algunos de naturaleza híbrida. Un personaje masculino, carente de vida, yace bajo el monstruo.
Olmos ( 1992) ha apuntado indicios de una escatología marina de origen mediterráneo: el tránsito a la muerte a través del mar y la lucha del varón con un monstruo marino, metamórfico y escurridizo, Proteo. También en la iconografía celtibérica los hipocampos representan el viaje marino a la ultratumba. Por su parte, el "gran vaso con hipocampos y jinete" (fig. 8, 3) (Play Ribera,
1980, 99, fig. 12; Olmos, 1992, 121; Olmos et alii, 1999, 84.5) muestra en una de sus caras dos
caballos marinos afrontados que protegen una pequeña ánfora, un tema helenístico extendido por
todo el Mediterráneo en soportes diversos. En la otra cara de esta gran tinaja se presenta un jinete heroizado y bajo las patas del caballo, un extraño ser semimarino, tal vez una foca. Ambos
temas se han interpretado como la metáfora del tránsito a la muerte a través del mar. Los hipocampos, seres psicopompos, protegerían el acceso al más allá del jinete.
De la Carencia de Turis, importante ciudad ibérica e iberorromana, se conoce una gran tinaja fragmentada (Serrano, 1987, fig. 3) que permite apreciar una escena compleja protagonizada
por animales fantásticos, de naturaleza híbrida, los hipocampos, acompañados por aves y peces
(fig. 8, 4). Otros fragmentos muestran temas figurados zoomorfos -caballitos y aves- además de
motivos florales. Interesa desde nuestra perspectiva, valorar el vaso con escena de hipocampos,
comparable en la forma e iconografia con uno de los vasos de Los ViHares de Caudete (Pla y
Ribera, 1980, fig. 12). La datación de esta pieza, procedente como el resto de materiales que les
acompaña de "superficie", se sitúa entre finales del siglo IJ y principios del I a.C., apoyada por
la presencia de cerámicas campanienses B, formas 1, 3, 5 y 9 Lamb.
En definitiva, estos testimonios de época tardía comparten un mismo lenguaje pictórico
donde se funden la naturaleza en sus vertientes, vegetal, animal y humana, terrestre y marina.
Seres fantásticos, híbridos, protagonizan escenas de contenido simbólico, diferenciadas del universo edetano, difíciles de interpretar. El llamado "vaso del ciclo de la vida" de Valentía, las tinajas con hipocampos y monstruos marinos de Kelin o el fragmentado vaso de La Carencia, también con hipocampos, evocan tal vez leyendas que circulan por el Mediterráneo y son transmitidas a la Península desde ambientes portuarios, en un momento en que Roma afianza progresivamente su poder.
JV.2. UN MUNDO DE AVES
El "cálato de las palomas" (fig. 9) de Valentía (Valencia) procedente de las excavaciones de
la plaza de la Almoina (5), se asocia a un contexto de finales del siglo TI (135-80 a.C.), y corresponde a los niveles fundacionales de la ciudad, cuando todavía era un campamento militar de
alargados barracones, con zócalos de piedra y alzado de muros de tierra, rodeados de numerosos
(5) Agradecemos a Albert Ribera Uloomba, arqueólogo del S.L.A.M. de Valencia y director de las excavaciones de la f>laza de
la Almoina, la amabilidad de ofreecmos la posibilidad de presentar este vaso inédito.
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Fig. 9.- l. "Cálato de las palomas" de la Almoina de Valencia.
basureros. Este nivel ocupacional se repite en varias excavaciones de Valencia (Plaza de la
Almoina, Corts Valencianes, Roe Cbabás, Plaza Cisneros, Barón de Petrés y Cabillers) todas
ellas bien fechadas, por el barniz negro, ánforas itálicas y púnicas, paredes finas, cerám ica itálica de cocina, y una pátera de cerámica ibérica en tomo al 130 a.C (Ribera, 1998, 332; Ribera, en
prensa).
La disposición, compartimentada en metopas, de los cuatro animales que configuran el cálaa
to de Valentia rompe el ritmo narrativo de la etapa precedente, como manifiesta por ejemplo L
escena con serie de palomas de Lliria (Bonet, 1995, fig. 76), para encontrarnos ante La representación de carácter simbólico con una disposición muy similar a la encontrada en la urna cineraria celtibérica de Úxama, en Soria (Olmos, 1992, 166), con aves y cabecitas humanas, donde se
representa simbólicamente el ascenso del difunto al mundo superior celeste. De las tres aves que
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aparecen e.n el vaso valenciano, dos podrían corresponder a palomas, cuya imagen se ha representado abundantemente en soportes diversos -cerámicas, terracotas, exvotos metálicos- en el
Ibérico Pleno, mientras que el cuerpo esférico y grotesco de la tercera podría también corresponder al mismo animal. El pico poco pronunciado de las aves de Valentia las diferencia tipológicamente de las de Cabezo de Alcalá de Azaila (Teruel), el Castelillo de Alloza (Teruel)
(Maestro, 1989, 49-72) o de Llíria, donde los picos mucho más ganchudos, pudiendo corresponder a aves rapaces. La cuarta figura es un cuadrúpedo, o fiera, cuyas extremidades en forma
de garras evocan al ser híbrido con cabeza humana (¿un centauro?) del "vaso de lucha mítica con
monstruo marino" de Los Villares (cf supra). También el cuadrúpedo del cálato de Valentía
podría tener rostro humano, como parece indicar la representación del ojo. Un ser por tanto de
naturaleza híbrida que aparece integrado en una serie metopada de aves. El protagonismo de
estas imágenes corresponde sin duda a la naturaleza exclusivamente animal. Bajo grandes círculos concéntricos, las aves se presentan en movimiento; también e] cuadrúpedo aparece en actitud dinámica, con sus garras y patas delanteras en movimiento. La quinta metopa cede su protagonismo a un motivo circular, con decoración geométrica, que evoca el elemento generador que
se repite en la decoración del "vaso del ciclo de la vida" de Valentia. En síntesis, un nuevo esquema compositivo en la pintura de los vasos cerámicos para plasmar, tal vez, la idea de la fecundidad, de larga tradición en la iconografía ibérica.
Otros vasos figurados procedentes de Va/entia aparecen decorados con aves, como el ejemplo del cálato hallado en la calle Cabillers (Ribera, 1998, 322), formando parte de un bogar ritual
bailado extramuros de la ciudad del138-135 a.C.; o La tinajilla hallada en las excavaciones de
las Cortes valencianas (López et alii, 1994, lám. 20.4), procedente de niveles tardo-republicanos
entre el 120 y el lOO a.C., donde se desarrolla una escena figurada incompleta con la presencia
de garras de ave.
V. CONCLUSIONES
V.l. LOS VASOS FIGURADOS EN EL ÁREA VALENClANA: ESTADO DE LA CUESTIÓN
En el mosaico cultural mediterráneo de época helenística - según las clásicas fechas entre la
muerte de Alejandro y la batalla de Actium, 323-31 a.C.-, que se diluirá finalmente bajo el apogeo de Roma, prima la diversidad cultural y el surgimiento de nuevas modas, estilos e ideas. En
este mundo heterogéneo, de intercambio de productos y difusión de modelos, la civilización de
los iberos destaca a través de una cultura material sobresaliente. Las cerámicas constituyen un
documento excepcional para aproximarnos a una sociedad jerarquizada, la del período Ibérico
P leno (siglo JV hasta el primer cuarto del ll a.C.), que posteriormente desaparecerá ante el paulatino proceso de Romanización peninsular, en el período tardío (siglos U y I a.C.).
La arqueología, en efecto, ha evidenciado cómo la sociedad ibérica a partir de la segunda
mitad del s. V a.C. manifiesta una serie de cambios, según los distintos territorios, en relación a
momentos precedentes: nuevos patrones de asentamiento, proliferación de yacimientos, gran
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variabilidad de los ajuares depositados en las necrópolis y de acumulaciones de materiales
importados en las necrópolis -notablemente, la llegada masiva de cerámicas áticas-. Parece configurarse en época plena una estructura social en la que las aristocracias locales se han consolidado y las relaciones de parentesco han sido sustituidas por relaciones sociales de clase (Ruiz y
Molinos, 1993). En este momento además, la escultura que se exhibe en las necrópolis se aleja
de los programas iconográficos anteriores (siglos VI-V a.C.) que exaltan al héroe aristócrata y
amplia su repertorio incorporando reiteradamente figuras femeninas, de distintas categorías de
edad, que se muestran en distintas disposiciones. La interpretación de estas imágenes, que revelan un nuevo universo femenino, se ha efectuado en clave social, partiendo de la tesis de la diversificación de las jerarquías en la sociedad ibérica (Aranegui, 1994; Izquierdo, 1998). La culminación de este proceso se documenta, por otra parte, en un momento posterior, desde mediados
o finales del siglo IU a.C. a través de las figuraciones cerámicas, como las del conjunto de Llfria.
En ciertos vasos prestigiosos, se plasma la iconografía de la ciudad ibérica en la que participa la
dama, guardiana del oikos y de Jos valores que los hombres confieren a la familia (Aranegui,
1997).
Tras la desaparición de los programas iconográficos escultóricos y arquitectónicos monumentales exhibidos en algunos recintos funerarios basta mediados del siglo IV por causas diversas, serán fundamentalmente las cerámicas, aunque también en menor medida la coroplastia, el
soporte de la iconografia de las élites. Como consecuencia se producirá un cambio en la escala
de representación y el formato de las mismas. Pero además, serán Jos asentamientos, y fundamentalmente, los espacios domésticos de las ciudades los que acojan estas imágenes de prestigio. Si en un momento anterior, toros, leones, caballos o animales fantásticos, junto con representaciones humanas de jinetes o damas, labradas en piedra, se exhiben en las necrópolis, se produce ahora una apropiación, incluso doméstica, de la iconografía. Los programas iconográficos
reservados a las clases aristocráticas en el Ibérico Tardío son pintados en un soporte más modesto que la plástica en piedra, la vajilla cerámica, a una escala muy inferior, y depositados en los
hogares, fundamentalmente, así como en santuarios y necrópolis. Se pueden aducir cambios en
el gusto, la mentalidad y las costumbres, de una sociedad cambiante y dinámica, en continua
evolución.
¿Cuando aparecen estas nuevas figuraciones sobre cerámica? La cronología inicial de las
manifestaciones figuradas se sitúa en este área a mediados del siglo Ili a.C., entre la Segunda
Guerra Púnica y la conquista de Roma (Bonet, 1995, 447), quedando en suspenso ese hipotético
horizonte de cerámica figurada de cronología antigua -siglo IV a.C.- en el que se han incluido
piezas como el vaso de Santa Catalina del Monte de Murcia, entre otros (Conde, 1998, 306-308;
Tortosa, 1998, 145-151 ), carente de contextos precisos. En esta primera etapa, entre el 250/225
al 175/150 a.C., la asociación de temas vegetales, con figuraciones animales y humanas se hace
frecuente, no sólo en el País Valenciano donde el territorio de Camp de Turia y La Serreta son
los exponentes más destacados, sino en la Cataluña meridional, con centro en las comarcas de
Lérida y concretamente entre Les Garrigues y L'Urgell - yacimientos de Margalef en Torregrossa, Tossal de les Tenalles de Sidamunt y El Molí d'Espígol de Tomabous-, así como en el
sureste, con centro en la zona murciana (Conde, 1998, 309).
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El eje temático seleccionado dentro de los repertorios iconográficos plasmados en esta
etapa, el de la danza y la música, ha sido referenciado a través de cuatro yacimientos de manera
excepcional, Sant Miquel de Llíria, Sagunto, El Torrelló y La Serreta, en territorios distantes,
donde se constata la influencia del primero. Los iberos, conocedores de la iconografía griega de
contenido musica, están familiarizados con escenas sobre cerámicas de importación áticas de
corte dionisiaco o de symposion, sin embargo, este tipo de representaciones se hallan ausentes en
el corpus de imágenes ibéricas. El ibero dota al tema de la .música de otras formas y contenidos.
En las escenas rituales de Llíria se representan cortejos precedidos por una mujer que toca la
doble flauta, como en el conocido "vaso de la danza guerrera", donde los guerreros combaten en
duelo aL son de la música, o el "cálato de la danza" donde se desarrolla una desfile colectivo con
música, de hombres y mujeres. En las decoraciones cerámicas, la música y la danza acompañan
en los asentamientos con rango de ciudad (Llíria, Sagunto y La Serreta) y algunos poblados de
menor entidad (Torrelló del Boverot) actos esenciales de la sociedad urbana del Mediterráneo
antiguo que son ritualizados. Dichos actos pueden resumirse en ritos de paso masculinos a la
edad adulta o de carácter funerario; ritos femeninos de cara al matrimonio; así como desfiles o
procesiones cívicas con participación masculina, femenina o mixtas. El único caso conocido de
danza individual -en el fragmento del Torrelió- podría evocar un ambiente lúdico o i,ncluso, teatral de un momento posterior al horizonte edetano. En todos los otros casos, la música actúa
como un elemento catártico, mágico. La iconografia de la danza y la música en Iberia se desarrollará decisivamente durante la época helenística. Los ejemplos conocidos sobre soportes
diversos no cerámicos, como en piedra (Osuna, Torredonjimeno) o terracota (Alcoi e Ibiza)
apuntan su desarrollo máximo desde el último cuarto del siglo UI y la primera mitad del Il a.C.
(Clausell et alii, 2000).
Además de estas imágenes de vida, el imaginario de la muerte también está presente en las
decoraciones cerámicas de estas cronologías (siglos ill-II a.C.). Sangrientas luchas colectivas
contra el enemigo o el enfrentamiento individual del héroe contra terribles animales fantásticos
alados constituyen, a través de los ejemplos de Oliva y Moixent, relatos excepcionales que se
])resentan en vasos con formas de uso común como tinajas o tinajillas.
Si avanzamos en el tiempo, entre el 150 y el 50 a.C., en pleno proceso de romanización de
la Península, L cerámicas denominadas de estilo Elx-Archena (Tortosa, 1998) constituirán las
as
manifestaciones cerámicas más destacadas, desde el punto de vista de la definición de un estilo,
con un repertorio iconográfico propio en el que la figuración humana y animal aparece imbricada con temas vegetales y motivos geométricos. Sin embargo, en el área valenciana se está empezando a conocer una producción tardía, que evoca algunos rasgos del estilo narrativo de Llíria,
gracias a los recientes hallazgos. Los vasos hallados en las excavaciones de Valentía, sumados a
los ejemplos de Kelin o La Carencia revelan los nuevos gustos de una sociedad en transición al
mundo romano.
V.2. LÍNEAS DE INVESTIGACJÓN ACTUALES Y PERSPECTIVAS DE FUTURO
El repertorio temático de las cerámicas figuradas ibéricas del área de Valencia constituye
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una fuente inagotable para los estudios de interpretación iconográfica. Sin embargo, en el estado actual de la investigación y para avanzar en otros aspectos de la sociedad ibérica es preciso
abordar el análisis de los vasos singulares, o de prestigio, desde otras perspectivas. En este sentido, fonnando parte de nuevas lineas de trabajo de prometedores resultados, podríamos situar la
propuesta de Mata el alii (2000) de estudiar, a través de las cerámicas como objeto de intercambio entre las ciudades de Arse, Kelin y Edeta, La definición de los límites de las diferentes unidades territoriales ibéricas, así como la existencia de un comercio interno, local, entre territorios.
E n lo que respecta a las cerámicas de lujo, con decoraciones complejas vegetales y figuradas,
éstas tuvieron una circulación restringida dentro de los propios territorios, explicable por el
carácter elitista de la piezas. Por otro lado, también se está viendo que, a pesar de la influencia
artística que ejercieron las cerámicas decoradas de Llíria, desde el valle del Ebro hasta Alicante,
tuvieron una escasa difusión comercial fuera de su territorio (Bonet, t 995, 436; Mata, 1997,4248) debido, sin duda, a la multiplicidad de· centros alfareros en otras zonas que suplieron la
demanda de los vasos ricamente decorados.
Estrechamente relacionada con los trabajos de territorialidad e intercambios comerciales
entre Jas distintas ciudades ibéricas está la problemática de la localización de los hornos y talleres cerámicos que además podría iluminar otros aspectos esenciales en relación con la actividad
socio-económica y los procesos técnicos. Desgraciadamente no se han localizado alfares en los
alrededores de Llíria a excepción de un gran horno, ubicado en la actual ciudad de Llíria, de cronología tardía, siglos JI o l a.C., que producía cerámica ibérica pero que no ha proporcionado
piezas figuradas (comunicación oral de Vicent Escriva y Xavier Vidal). Asimismo, el horno próximo a Sagunto, a orillas del río Palancia, de donde procede el "vaso con danzarinas", indica que
esta ciudad tuvo su propia producción alfarera y, lo que es más interesante, pintores especializados que decoraron vasos de encargo, gemelos a los de Llíria. En cuanto a la ciudad de Kelin, a
pesar de los numerosos hornos localizados en su territorio (Duarte et alii, 2000) ninguno ha proporcionado cerámicas con decoraciones figuradas. Sin embargo, los resultados de los análisis de
pasta efectuados en las cerámicas con decoración figurada procedentes de los yacimientos del
territorio de Edeta definieron un grupo homogéneo, con unos componentes y características técnicas similares entre si, que se diferencia claramente de la muestra, con decoración figurada, analizada de Los Villares/Kelin (Mata el a/ii, 1990, 615-616), lo que corrobora producciones diferentes entre estas dos ciudades que, a su vez, suministrarían a los asentamientos menores la
mayor parte de la vajilla de uso y, desde luego, las escasas piezas de encargo y de prestigio.
En cualquier caso, los artesanos especializados de la ciudad de Edeta crearon un estilo propio que se extenderá, no sólo por las comarcas edetanas, sino en otros grandes centros fuera de
sus fronteras, como es el caso de La Serreta de Alcoi, donde sus artistas desarrollarán una forma
de expresión narrativa similar, con temáticas semejantes, aunque mucho más reducidas, y con la
misma técnica pictórica. En La Serreta, cuyo repertorio iconográfico encuentra su referente en
Lliria y concretamente en el taiJer H de figuras contorneadas, se planteó la actividad de un taller
propio (Grau, 1996, l 07), hipótesis recientemente corroborada ante el hallazgo de un testar en la
localidad de Cocentaina, a 8 km de La Serreta, con cerámicas con figuración figurada (Grau,
200 l ). Por tanto, a finales del siglo lli y principios del II a.C. se intuye la existencia de distintos
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talleres de alfareros y pintores, que en muchos casos dominan la escritura ibérica, distribuidos
por la geografía valenciana, trabajando al servicio de las élites urbanas. A su vez, estos talleres
parecen acoger a diferentes pintores, unas veces verdaderos artistas cualificados y otros meros
aprendices como ocurre en Llíria (Bonet, 1995, 440), pero todos ellos seguidores de la escuela
artística y del lenguaje iconográfico surgido en la capital edetana, concebido para plasmar los
ideales y las actividades universalmente atribuidas a las clases dominantes.
La vinculación entre pintores especializados y ciudad queda bastante evidente en el ejemplo
de Edeta y su territorio. Aunque los yacimientos en tomo a Lliria han proporcionado cerámicas
con decoración figurada, su número no es comparable con los hallazgos del núcleo que ostenta
la capitalidad del territorio, allí donde reside la clase dirigente. En estos yacimientos de menor
categoría, el porcentaje de cerámica de lujo es mínimo con respecto a la cerámica común lisa o
la decorada con temas geométricos simples. Ni siquiera reuniendo todos los fragmentos, con
decoración figurada, de los cinco asentamientos ibéricos excavados de la zona -La Monravana
Castellet de Bemabé, Cova Foradada, La Seña y Puntal deis LLops- el volumen sería comparable con el de una sola vivienda del sector aristocrático de Edeta. Estas diferencias se mantienen
si tenemos en cuenta el número de recipientes encontrados en cada uno de estos yacimientos que
en el mejor de los casos llega a cinco piezas (Mata en Aranegui, 1997, 43-47). Se trata de un
fenómeno, por otro lado lógico: la constatación de una mayor riqueza allí donde se concentra el
poder.
Finalmente, la consideración del contexto donde fueron hallados los vasos singulares es
esencial para comprender su valor y significado ya que en muchos casos el lugar al que fueron
destinados, ya sea una vivienda, un recinto cultual o un enterramiento, permite aproximamos a
la funcionalidad de estos recipientes. La mayoría de los vasos presentados en este trabajo han
sido recuperados en asentamientos, a excepción de las urnas de enterramiento de las necrópolis
del Corral de Saus y del Castellar de Oliva. Aunque es probable que el destino final de muchas
de estas piezas no fuera el mismo para el que fue concebido, pues es bien conocida la multifuncionalidad de los vasos ibéricos, lo que parece evidente es que los vasos de encargo se fabricaron con un objetivo concreto diferente al resto de los recipientes domésticos, ya sean ofrenda,
vajilla de lujo o urna cineraria. De todos los yacimientos presentados vuelve a ser eJ Tossal de
SaotMiquel de Llíria quien aporta más información sobre los vasos con decoración figurada, con
un total 40 piezas restauradas que permiten identificar el tipo de recipiente. A través de su estudio tipológico se ha podido observar la relación entre las formas y las decoraciones complejas,
así como su contextualización microespacial en el yacimiento (Bonet, 1995, 443-448). Únicamente seis formas se decoran con escenas figuradas (fig. 2), siendo el lebes, con diferencia, la
forma preferida para desarrollar los frisos narrativos, seguida de las grandes tinajas, tinajillas,
cálatos, enócoes y platos. La concentración de vasos figurados, sobre todo lebetas, en el recinto
sacro del Tossal de Sant Miquel, otorga indiscutiblemente un carácter ritual a los vasos de Llíria
a la vez que refleja el alcance colectivo que debieron tener las ceremonias que se celebraron en
este edificio cultual.
Si bien la mayoría de los vasos singulares ibéricos parece que tengan un evidente carácter
ritual, la presencia de un elevado número de recipientes de almacenaje ricamente decorados
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- tinajas, tinajillas y cálatos- hallados en ambientes claramente domésticos plantea otra posibilidad funciona l para detenninados vasos de prestigio. Por un lado, su distribución espacial no es
igualitaria, pues sólo el 47% de los departamentos excavados tienen este tipo de vasos lo que ya
nos está indicando que no todos los habitantes de La ciudad tenJan acceso a ellos. Además, su
concentración en un sector de grandes viviendas privadas, con importantes equipamientos
domésticos y una gran riqueza de ajuares, nos indica que los propietarios que ocupaban este
barrio colocaban sus magnificas vasos en lugares bien visibles de la vivienda como elemento de
uso, pero también decorativo, claro exponente de su alto nivel adquisitivo (Bonet, 1995, 464;
Mata, 1997, 37). No podemos tenninar estas líneas sin mencionar la importancia que supone el
que los textos pintados de la cerámica de Llíria acompaffen siempre a las decoraciones vegetales y figuradas, nunca a las decoraciones geométricas exclusivamente. Por tanto, un elemento
más que insiste en el carácter excepcional de estos vasos. Muchos de los letreros pintados en los
bordes de los cálatos y de las tinajillas expresan fórmulas dedicatorias donde los nombres propios no son del artista sino del propietario que encargó el vaso, siendo muy probable que dicho
nombre vaya acompafiado de un título o apelativo que indica su rango (Bonet, 1995, 462). Por
tanto estamos hablando de vasos únicos, y de lujo, que las fam ilias nobles de la sociedad edetana encargaban a los artesanos especializados bien para depositar como ofrendas en las ceremonias religiosas, bien para enterrar a sus muertos, o simplemente como bienes suntuarios de sus
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ARCHIVO DE PREHISTORIA LEVANTINA
Vol. XXIV (Valencia, 2001)
H ELENA BONET ROSADO* E I SABEL IZQUIERDO P ERAILE**
VAJILLA IBÉRICA Y VASOS SINGULARES DEL ÁREA VALENCIANA
ENTRE LOS SIGLOS fll Y 1 A.C. (1)
La cerámica constituye una de las manifestaciones artesanales y artísticas que mejor refleja, junto con la plástica en piedra, el grado de complejidad de la sociedad ibérica. A través de
ella, es posible valorar aspectos tecnológicos y funcionales que nos aproximan a la vida cotidiana de los iberos, en sus distintas facetas, doméstica y económica. Pero, además, determinadas
piezas de prestigio, como son los vasos plásticos, Las imitaciones helenísticas y, sobre todo, las
cerámicas con decoración figurada, nos introducen en un complejo mundo iconográfico, con
escenas y ambientes de carácter cívico, religioso y ritual, de una sociedad altamente desarrollada. Las imágenes y las formas, en sus contextos, nos acercan, pues, a las costumbres, los gustos,
las creencias y, en última instancia, la ideología de los iberos.
La amplitud de un análisis en profundidad sobre la temática decorativa, unido a la variedad
tipológica y la multifuncionaüdad de la vajilla ibérica, hace imposible abordar en este trabajo
todos los aspectos mencionados, es por esto que hemos seleccionado únicamente el estudio de
los vasos que por su decoración pintada, se consideran piezas singulares o únicas. Esta singularidad viene, además, reforzada por el valor arqueológico y documental que representan al tratarse de piezas que han marcado, y marcan, hitos en la historia de los estudios ibéricos, puesto que
permiten precisar la periodización y la cronologia de la cerámica ibérica; diferenciar los distin-
•servicio de Investigación Prehistórica. Valencia. E-mail: helena.booet@diputacion.m400.gva.es.
••secaría postdoctoral por la Comunidad de Madrid. Consejo Superior de Investigaciones Cicntllicas. Madrid. E-mail:
cehi309@ceh.esic.cs
( 1) Este texto es una versión ampliada, y con mayor parte gr.ilica, del artículo elaborado en el marco del S.:minario Vajilla ibérica en época helrmfstica: Modelos y práctica (Casa de Velázque7, Madrid, enero de 2001), dirigido por R. Olmos (CSIC, Madrid)
y P. Rouillard (CNRS, Paris).
- 273-
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274
H ELENA B ONET R OSADO E ISAllEL IzQUIERDO PERAl LE
tos taUeres y sus áreas de influencia, y sobre todo, conocer las características de la sociedad o el
segmento social que encargó dichos vasos.
l. VASOS IBÉRICOS SINGULARES CON DECORACIÓN FIGURADA
En la aproximación al concepto de vaso singular en la antigüedad influye decisivamente esta
concepción corno producto de encargo o pieza única, fuera de las series de producción ordinarias,
destinados a una ocasión particular o uso distintivo, tal como fue definido para el mundo griego
por Webster (1972) o por Olmos (1987) y Aranegui (1997 y 2000) para el caso ibérico. A tal fin
se destinan vasos, como por ejemplo, una urna receptora de las cenizas del difunto en la tumba,
un recipiente ritual de un recinto votivo o sacro, un gran contenedor de lujo en una vivienda aristocrática, que son excepcionales por sus formas, pero sobre todo en la cultura de los iberos, por
sus decoraciones, Y en este conjunto, aquellos vasos que presentan escenas figuradas, con una circulación restringida, minoritarios y distintivos de rango, constituyen el mejor ejemplo al representar idealmente las altas jerarquías de la sociedad ibérica. Son piezas singulares, por tanto,
encargadas, que poseen un carácter extraordinario, selectivo y reproducen imágenes únicas, que
podemos no obstante agrupar, de cara a su estudio, desde un criterio tipológico o temático.
Conocemos pocos ejemplos de escenas repetidas (2). Las decoraciones complejas con figuración
se combinan generalmente, salvo alguna excepción, con motivos vegetales y florales - brotes,
rosetas, roleos, bojas-, signos geométricos -delimitadores de escenas, con variedad de tipos-, asl
como otras formas abstractas - "zapateros", etc.- que matizan el significado de las imágenes. En
ocasiones, además, signos de escritura enfatizan el carácter aristocrático de las escenas, tal vez
ugares o algún acontecimiento concreindividualizando a los protagonistas de las acciones, los L
to. Nos hablan, a su vez, de la existencia de una clientela ilustrada en la ciudad ibérica.
En síntesis, sin olvidar la forma del soporte, son los temas representados, la presencia de
letreros o el uso de la pieza los indicadores más significativos del vaso singular. La valoración
de los ajuares en el contexto de hallazgo corrobora esta hipótesis. A modo de ejemplo, si obser~
vamos la distribución de las cerámicas figuradas en Llíria (Bonet, 1995, fig. 220), los departamentos donde se han hallado los vasos más sobresalientes coinciden con una mayor concentra~
ción de cerámicas importadas - las perduraciones áticas del siglo IV a.C., el barniz negro dellll
y la campaniense A-, un elemento más que incide en el carácter elitista de sus propietarios. Por
otra parte, el estudio de los vasos con letreros ibéricos del territorio edetano ha revelado su defi~
nición como encargos de las familias nobles a artesanos especializados que trabajan a petición
de la élite, reflejando actividades propias de su clase (Eadem, 464).
El hilo argumental de nuestro trabajo, tras un análisis general de la vajilla ibérica en el área
valenciana, se centra en una selección de vasos excepcionales dentro del repertorio cerámico,
muchos ya conocidos y otros resultado de recientes hallazgos o publicaciones (cuadro l), fabri-
(2) La repetición de una misma decoración en dos vasos sólo se reconoce en los ejemplos de Alcorisa y Azai la, con escenas
de salutación, yunta de bueyes y jinetes; asi como en algún ejemplo de Elx con representación de aves (Aranegui, 2000, 294).
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\ AJ ILI ,\ IOFRI CA Y VASOS SI Gt..LARES DEL AREA VALE~CI ¡\ A ENTRE LOS SIGLOS 111 Y 1A.('.
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-
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Fig. 1.- Localización de los yacimientos citados en el texto. 1- La l\lor ra nda, Ballcstar, Castcllón. 2- Puig
de la Misericordia, Vi naros, Castellón. 3- Torrelló Boverot, Almassora, Cas tellón. 4- El Torrelló, Onda,
Castellón. 5- El olaig, Betxi. Castellón. 6- La Torre de Onda, Borriana, Castellón. 7- Pei1a de las
Majadas, El Toro, Castellón. 8- Torre del tal Paso, Castellnovo, Castellón. 9- Arse 1 Saguutum, agun to,
Valencia. 10- Edeut 1 Lliria, ale neia. 11- Torre Seca, Casinos, Valencia. 12- Castellct de Bernabé, Lliria.
_
Valencia. 13- L;a eña, Villar del Arzobispo, Valencia. 14- Castellar, Chulilla, Valencia. 15- La
Monravana, Llíria, Valencia. 16- Cova Forad:i, Llíria, Valencia. 17- Puntal Llops, Olocau, Vale ncia. 18Va/eutitt, Valencia. 19- Los Villares, Caudete, Valencia. 20- Cerro Santo, Requena, Valencia. 21- Pico de
los Ajos, Yátova, Valencia. 22- La Carencia, Turís, Valencia. 23- El Castella r de l\leca, Ayora, Valencia.
2-t- Cerro Lucena, Eng uera. Valencia. 25- Cor ral de Saus, i\loixent, Va lencia. 26- El Raba t, Rafeleofer,
Valencia. 27- El Castellar, Oliva. Valencia. 28- Covalta, Albaida, Valencia. 29- El Xa rpolar, i\la rgarida,
Valencia. 30- La Ser reta, Alcoi. Alicante. 3 1- Tossal de la Cala, Bcnidorm, Alicante.
- 275-
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276
1[ELENA 80NET ROSAOO E ISABEL IZQUIERDO PERAl LE
cados entre mediados del siglo lll y ell a.C., por tanto de la denominada época helenística mediterránea, en su fase tardía. Dentro de este periodo hemos distinguido, a su vez, una primera fase,
entre mediados del siglo 111 y mediados del n a.C., y una segunda fase, entre mediados del siglo
ll a.C. y ell a.C. claramente diferenciadas por el estilo y la temática de las piezas. El comentario de los vasos se ha ordenado geográficamente, de norte a sur, procediendo todos ellos de asentamientos, a excepción de las necrópolis del Castellar de Oliva y del Corral de Saus de Moixent.
Por otro lado, dada la variedad y riqueza iconográficas de las cerámicas valencianas con decoración figurada, en especial del área de Llfria, se ha seleccionado y dado preferencia a la valoración de un tema de elevado interés social, de carácter aristocrático y muy extendido en toda el
área mediterránea: el de la danza y la música. Además, se ba prestado una consideración especial a algunas piezas inéditas como son los vasos del Torrelló de Almassora (Castellón), del
Puntal deis LLops de Olocau (Valencia), de la ciudad romana de Valentia, o del Rabat de
Rafelcofer (Valencia), que amplían el repertorio conocido de imágenes de este periodo. En cuanto al marco espacial, los yacimientos que presentamos se localizan preferentemente en la zona
central del País Valenciano (fig. l; cuadro 1), entre las comarcas meridionales de Castellón y
toda La provincia de Valencia, tierras que corresponden a los territorios que ocuparon los edetanos, entre el río Millars y el Xúquer, con las ciudades de Arse/Saguntum y Edeta!Llíria, y las
comarcas septentrionales de la Contestania, al sur del río Xúquer, con la ciudad ibérica de
Saiti!Xativa como núcleo principal.
N•
YACIMIENTO/ LOCALIZACIÓN
1
La Morranda, Ballcstar, Castellón
1
Flors y Marcos, 1998
2
Puig de la Misericordia, Vinaros, Castellón
2
Otiver, 1994, ligs. 70 y 79
3
Torrelló Bovcrot, A1massora, Castellón
4
Clauscll el alii, 2000
4
El Torrelló, Onda, Castellón
Gusi, 1974, fig. 3
5
El Solaig, Betxí, Castellón
Mesado y Sarrión, 1999, 92
6
La Torre de Onda, Burriana, Castcllón
7
Peña de las Majadas, El Toro, Castellón
Sarrión, 1978, 16
8
Torre del Mal Paso, Castellnovo, Castellón
Fletcher, 1954, lig. 16
9
Arse 1Saguntum, Sagunto, Valencia
Gil-Mascaren y Aranegui, 1977, 221
10
Edeta 1 Llíria, Valencia
NÚM. MÍ.NlMO
VASOS FIGURADOS
2
200
BIBLIOGRAFÍA
Mesado, 1967
Bonet, 1995
Maestro Zaldívar, 1989, 188-189
11 Torre Seca, Casinos, Valencia
12
Castetlet de Bemabé, Lllria, Valencia
1
Guérin, comunicación oral
13
La Seña, Villar del Arzobispo, Valencia
2
Bonet et alii, 1999, fig. 42
14
Castellar, Chulilla, Valencia
1
Sebastián, 1989, fig. 1
15
La Monravana, Llíria, Valencia
3
Maestro Zaldívar, 1989, 88-92
16
Cova Forada, Llíria, Valencia
Maestro Zaldívar, 1989, 87-88
- 276-
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VAJILLA IBÉRICA Y VASOS SINGULARES DEL ÁREA VALENCIANA ENTRE LOS SIGLOS 111 Y 1A.C.
277
17
Puntal Llops, Olocau, Valencia
2
Bonet y Mata, 1981
18
Va/entia, Valencia
4
Serrano, 1999; Olmos, 2000
19
Ke/in, Los Villares, Caudete de las Fuentes, Valencia
3
Mata, 1991
20
Cerro Santo, Requena, Valencia
Aparicio y Latorre, 1977
21
Pico de Jos Ajos, Yátova, Valencia
Muscu de Prehistoria de Valencia
22
La Carencia, Turis, Valencia
23
El Castellar de Meca, Ayora, Valencia
Maestro, 1989, 86-87, fig. 20
24
Cerro Luccna, Enguera, Valencia
Museu de Prehistoria de Valencia
25
Corral de Saus, Moixent, Valencia
10
Izquierdo, 2000
26
El Rabat, Rafelcofer, Valencia
l
Morote, 1984
27
El Castellar, Oliva, Valencia
3
Colominas, 1944
28
Covalta, Albaida, Valencia
Raga, 1994
29
El Xarpolar, Margarida, Valencia
Pericot, 1928
30
La Serreta, Alcoi, Alicante
31
Tossal de la Cala, Benidorrn. Alicante
3
10
Serrano, 1987
Grau, 1996
NordstrOm, 1973
Cuadro l.- Vasos singulares figurados del área valenciana citados en el texto. Siglos
m-I a.C.
11. VAJILLA ffiÉRICA DEL ÁREA VALENCIANA ENTRE LOS SIGLOS IV AL I A.C.
Tras La etapa del Ibérico Antiguo -siglos VI y V a.C.- , las características técnicas de la cerámica ibérica están claramente definidas y se mantendrán a lo largo de toda la época ibérica, prácticamente hasta el siglo 1 a.C. sin grandes variaciones. Sin embargo, en estos seis siglos de producción alfarera, la tipología y el desarrollo de los temas decorativos irán evolucionando y
ampliando sus repertorios, según las influencias externas y modas del momento, pudiéndose, hoy
en día, identificar, con gran precisión, las producciones cerámicas de las distintas áreas geográficas y diferenciar, dentro de las tres grandes etapas establecidas para la Cultura Ibérica - Ibérico
Antiguo, Pleno y Tardío-, las características técnicas, morfológicas o decorativas de la vajilla en
cada siglo. AJ tratar en este trabajo los vasos de prestigio del área valenciana, nos centraremos
exclusivamente en la ceránúca fina (clase A) dejando de lado la cerámica tosca, o de cocina,
(clase B) (Mata y Bonet, 1992) que, sin quitarle importancia, se aparta del objetivo de nuestro
trabajo.
En un reciente trabajo sobre las ceránúcas del siglo V a.C. en el País Valenciano (Bonet y
Mata, 1997) se define, con bastante precisión, este horizonte cultural que abre las puertas al
periodo clásico, o Ibérico Pleno, que aqui nos interesa. La cerámica del siglo V hereda el repertorio tipológico del periodo anterior, sobre todo los contenedores y grandes recipientes como las
ánforas, las tinajas, o las urnas de orejetas, pero será en la vajilla de mesa, formada casi exclusivamente por platos/escudillas durante el siglo VI a.C., donde se comience a ver una mayor varíe-
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H ELENA BONET ROSADO E ISABEL IZQUIERDO PERAILE
dad de formas, apareciendo los platos de ala ancha, las páteras, los vasos a chardon, los calicifonnes y enócoes, pero siempre con una representación muy escasa. En cuanto a las decoraciones, la simplicidad de los motivos geométricos del siglo VJ - bandas, filetes- se amplía a lo largo
del V con la introducción de círculos, semicírculos, segmentos de círculos, aspas dispuestas
radialmente, lineas onduladas, trazos cortos para, fmalmente, ir adquiriendo las decoraciones una
mayor complejidad en la combinación de los motivos geométricos apareciendo, finalmente, las
series de rombos, las retículas y algún motivo arboriforme (Bonet y Mata, 1997, 46-47). Es una
etapa esencial en la formación del repertorio de fonnas de la cerámica ibérica, pues si bien el
siglo VI tiene una clara influencia fenicia, a mediados del V empieza a vislumbrarse la influencia griega, sobre todo en la introducción de vasos de pequeño formato que arrasarán en el periodo siguiente.
El siglo IV a.C., en el País Valenciano, está representado por el yacimiento de la Bastida de
les Alcusses de Moixent cuyos ajuares han sido, desde la década de los treinta, ampliamente estudiados, sirviendo de base a varios trabajos tipológicos sobre la cerámica ibérica (Aranegui y P1a,
1981 ; Mata y Bonet, 1992). De los 45 tipos de recipientes y elementos auxiliares que hemos distinguido a lo largo de toda la producción de la cerámica de clase fina, en el siglo IV se utilizan
prácticamente todas las formas - ánforas, tinajas y tinajillas, lebetas, toneletes, botellas, jarras,
caliciformes, platos, escudillas, cuencos, tapaderas, soportes etc. (en total 34)-, a excepción de
algunos vasos caídos en desuso, como los vasos a chardon o la urna de orejetas, y los que serán
creaciones propias del siglo liJ a.C., como el cálato.
La gran novedad de este periodo es, además de la ampliación del repertorio de vajilla fina
de mesa, el gusto por los microvasos (copitas, cubiletes, tarritos, platitos, botellitas) y, sobre
todo, la creación de nuevas formas (8 tipos diferentes) que imitaron, más o menos fielmente, los
vasos griegos que circulaban por todo el territorio ibérico peninsular en esa misma época, como
son los enocóes, cráteras, cántaros, cílicas, escifos o platos claramente relacionablcs con las formas 21 y 22 Lamb. Estas imitaciones (Page, 1984; Olmos, 1990) son una manifestación más de
la aculturación de la sociedad ibérica ante la presencia comercial y artesanal griega desde época
muy temprana, aunque en nuestras tierras no parece remontarse más allá del siglo V a.C. Sin
embargo, las imitaciones ibéricas no son fieles copias de sus modelos, puesto que en ningún
momento intentan emular el barniz negro, o imitar las decoraciones iconográficas de las figuras
rojas, sino que adoptan o interpretan las nuevas formas, decorándolas, o añadiendo atributos
morfológicos, dentro del más puro estilo ibérico. Así, contamos con cráteras, cUicas, platos o
escifos ricamente decorados que sólo por su forma, y su funcionalidad, se acercan a sus prototipos helenísticos. Es muy posible que muchas de estas piezas sean vasos de prestigio, y de encargo, pero de momento carecemos de documentación adecuada sobre los contextos que nos permita relacionarlos con espacios o funciones específicas. Por ejemplo, las clepsidras de la Bastida
de les Alcusses, recipientes vinculados al desarrollo de un ritual de libación (Pereira, 1990, 219,
fig. 2), clasificados con anterioridad erróneamente como coladores (Mata y Bonet, 1992, 138,
fig. 20), se han hallado siempre en ambientes domésticos.
En cuanto a las decoraciones, los artistas recogen los motivos geométricos del siglo precedente pero ampliando las posibilidades de combinación de las bandas, líneas, círculos, semicír-
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VAJILLA IBERJCA Y VASOS SINGULARES DEL ÁREA VALENCIANA ENTRE LOS SIGLOS 111 Y 1A.C.
279
culos y segmentos concéntricos, líneas onduladas, trazos, rombos, etc., utilizando para ello ya el
pincel múltiple. La mayor riqueza decorativa se aprecia, sobre todo, en los platos donde no se
limitan a pintar bandas y filetes sino que combinan todos estos elementos creando la característica vajilla ibérica que perdurará a lo largo de toda la etapa ibérica.
A partir del siglo liT a.C. y sobre todo en su último cuarto, se producen una serie de cambios en la vajilla ibérica que se aprecia tanto en las innovaciones de tipo formal como artístico,
sin duda reflejo de las nuevas influencias helenísticas procedentes de la Península Itálica. La proliferación de talleres de cerámica de barniz negro durante el siglo 111 a.C. y el intenso intercambio comercial entre las distintas comunidades del mediterráneo occidental influyó en los repertorios indígenas aumentando el número de imitaciones de las cerámicas importadas y adquiriendo la cerámica ibérica una mayor diversidad tipológica y riqueza decorativa.
Para esta etapa será el Tossal de Sant Miquel de Llíria y su territorio el máximo exponente
del auge y del grado de perfeccionamiento que alcanzó la cerámica ibérica (figs. 2 y 3). Perdura
el repertorio de formas de la etapa anterior, lógicamente con cambios y evoluciones en los atributos morfológicos que no podemos detallar aquí, y se crean nuevos tipos, como el cálato, el
Jebes con pie, el a/barello, el pixis, la cantimplora, las colmenas, los vasos de doble boca o el
característico enócoe de cuerpo quebrado, con un total de 39 tipos diferentes. De todos ellos, es
el cálato la forma mejor estudiada habiéndose convertido en un fósil director para datar los contextos indígenas que carecen de importaciones o hallazgos numismáticos. Hay que destacar en
este siglo la adopción en el repertorio ibérico de los vasos plásticos, de clara inspiración helenística y púnica, como son los gttfti, los askoi, los vasos zoomorfos o los vasos plásticos en forma
de paloma.
Con la introducción masiva de las cerámicas itálicas de barniz negro y, sobre todo, de La
campaniense A en los circuitos comerciales ibéricos, comienzan en fecha temprana a fabricarse
imitaciones de estas producciones (Page, J984, Bonct y Mata, 1988). En esta ocasión no copian
únicamente las formas de la Campaniense A (copas, cuencos, platos, fiales, etc.), pintándolas al
modo ibérico, sino que se inicia una producción, que perdurará en las centurias siguientes, que
intentará imitar de estos prototipos mediterráneos, también, las decoraciones y acabados. Así,
dentro de las cerámicas ibéricas del área valenciana hay que distinguir una producción minoritaria de piezas muy cuidadas, con superficies pulidas o con engobe, y decoradas, muchas veces,
con palmetas y rosetas impresas que intenta no sólo copiar, sino sustituir a las vajillas de lujo de
importación para uso cotidiano. La decoración impresa sobre cerámica ibérica tendrá, en el territorio en torno a Los ViUares!Kelin, una producción propia y característica (ovas, espigas, rosetas, volutas, etc.) que perdurará toda centuria siguiente (Mata, 1985). La libertad de creación, o
imaginación, de los alfareros ibéricos de este periodo es mucho mayor, fabricándose piezas únicas y originales que, unido a la gran variedad decorativa, hace que el repertorio ibérico parezca
todavía más diversificado y rico de lo que es en realidad.
El siglo m a.C. abre un gran capítulo en la evolución artística de la cerámica ibérica con la
aparición, entre mediados y el último cuarto, de las primeras decoraciones vegetales y figuradas,
siendo, precisamente, en el área valenciana donde se inicia el llamado estilo de Lliria-Oliva.
Mientras este término se acuñó en la década de los años treinta (Ballester, 1935, 46; Pericot,
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280
IIELENA
BONET R OSADO E ISABEL IZQUIEltOO P ERAILE
•••
,
Flg. 2.- VajiiJa ibérica edetana de la 2" mitad dellll 1 1° cuarto del 11 a.C. (Tossal de Sant Miquel de
Llíria y Puntal del Llops de Olocau). A.I y A.ll: Recipientes de almacenaje (ánfora y tinaja) y vasos
domésticos (tinajilJas, albarello, vaso de doble boca, Jebes, cálatos y pixis). A.JU: VajiUa de mesa:
Jarros, plato, pátera y cuenco. A.ill y AJV: Paterita, caliciforme y microvasos. A. V: Mortero. A. VI:
Imitaciones de cerámicas de barniz negro. (Según Bonet, 1995 y Bonet y Mata, en prensa).
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VAJILLA IBÉRICA Y VASOS SINGULARES DEL ÁREA VALENCIANA ENTRE LOS SIGLOS Tll Y 1 A.C.
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Fig. 3.- Formas con decoración figurada del Tossal de Sant Miquel de Lllria: tinaja, tinajilla, Jebes,
cálatos, enócoe, plato (según Aranegui et alü, 1997, fig. 2).
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HELENA BONET ROSADO E ISABEL IZQUIERDO PERAl LE
1936), la denominación de estilo narrativo se gestó en los años cuarenta fruto (García y Bellido,
1943, 89) de los intensos debates sobre la cerámica ibérica y en contraposición del denominado
estilo simbólico de Elx-Archena. Aunque el territorio edetano fue la cuna de esta expresión artística, hoy en dia, el estilo narrativo no se limita al área valenciana sino que abarca un marco geográfico más amplio, que se extiende desde el sureste peninsular hasta el valle del Ebro, y refleja
una forma de lenguaje iconográfico común desde finales del liT basta bien entrado el siglo I a.C.
Como veremos a lo largo de las páginas siguientes, las decoraciones con temáticas vegetal y
figurada de este periodo se desarrollan mayoritariamente en bandas continuas, o en frisos, y
representan escenas de carácter heroizado o cultual, impregnadas de una fuerte simbología donde
aparecen mezclados personajes nobles (caballeros, damas, guerreros), animales fantásticos, símbolos e, incluso, divinidades que reflejan el desconocido mundo mítico - religioso ibérico así
como las actividades propias de la clase aristocrática y guerrera: desfiles y combates militares,
cacerías, ceremonias y danzas festivo-- religiosas. Mientras las imitaciones formales de la cerámica ibérica son fieles a sus modelos mediterráneos, las decoraciones figuradas de los vasos ibéricos no copian los mitos y esquemas representativos griegos o itálicos sino que los artistas ibéricos reelaboraron algunos de aquellos temas, ampllamente difundidos, creando sus propias
composiciones con el fin de plasmar y dar a conocer su sistema ideal de valores. Así, por ejemplo, el caso de los platos pintados de peces constituye una asimilación evidente de un tema de
los talleres áticos e itálicos de los siglos TV y comienzos del Ill a.C. que los iberos, a partir de
mediados del siglo III, hacen suyo y plasman en platos y fiales de clara connotación ritual
(Aranegui, 1997, 58).
En nueslTa zona de estudio, la vajWa del U a.C. seguirá las pautas formales y estilísticas del
siglo precedente. A pesar de contar con numerosos yacimientos, la mayoría de ellos como Cerro
Lucena de Enguera, El Rabat de Rafelcofer o La Carencia de Turís, excavados en los años 70 y
80, siguen sin contar con publicaciones. En otros casos, como en Los Villares/Ke!in (Mata,
199 J), hasta la fecha no se han podido excavar los niveles de época iberorromana. Sin embargo,
las excavaciones de los últimos años en la provincia de Castellón, como el Puig de la
Misericordia de Vinarós (Oliver, 1994) y la necrópolis y poblado del Torrelló de Almassora
(Clausell, 1999 a y b), o la ciudad de Valentia (Ribera 1998) son esenciales para rastrear la evolución de la cerámica ibérica de estos siglos.
A pesar de la información dispersa, muchas veces carente de contexto, de esta etapa es posible observar, en lineas generales, que a lo largo del siglo TI se mantiene la tipología cerámica de
la etapa anterior, con ligeras variaciones en los atributos morfológicos, produciéndose los verdaderos cambios formales a partir de la segunda mitad del siglo I a.C. cuando el repertorio tipológico refleja, cada vez más, los modelos de la vajilla romana. A partir de mediados del TI a.C.,
el repertorio de imitaciones del barniz negro aumenta, fundamentalmente de formas de la campaniense By en menor medida de la campaniense A - formas Lamb. 1, 2, 3, 5, 6, 23, 27, 68(Bonet y Mata, 1988). Ya a finales del siglo Il y durante todo el J a.C. irán apareciendo, pero en
menor medida, imitaciones de copas y cubiletes de paredes finas.
En cuanto a las decoraciones de los vasos, continua la presencia de los motivos geométricos, característicos del siglo III, aunque cada vez más estereotipados -así por ejemplo, los rom-
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VAJILLA LBÉRICA Y VASOS SINGULARES DEL ÁR EA VALENCIANA ENTRE LOS SIGLOS n1 Y 1A.C.
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bos se han transformado en líneas en zig-zag- , con un empleo masivo del pincel múltiple, apreciable sobre todo en los motivos circulares, tejadillos, melenas, lineas onduladas, etc. Los motivos vegetales son cada vez más abundantes y, como veremos, la decorac.ión figurada seguirá las
pautas marcadas en la centuria anterior, aunque con cambios notables a nivel temático. Mientras
en la provincia de Alicante se desarrolla el conocido estilo de Elx-Archena, en el área valenciana se aprecia, más que un cambio en el estilo Llíria-Oliva, una evolución del mismo. A la espera de nuevos conjuntos, o hallazgos, bien fechados, de la documentación actual se desprende que
el lenguaje iconográfico tiende a ser cada vez menos narrativo, reflejando un mundo irreal y simbólico. Este dato parece acentuarse hacia flllales del siglo U, cuando dejan de ser mostradas las
actividades, festejos y ritos de aquella clase dirigente edetana, para representar un mundo mítico y simbólico, cuyas imágenes estamos empezando a interpretar.
m. EL HORIZONTE DEL SIGLO lli A.C. A MEDIADOS DEL IIA.C.
La consolidación de los territorios ibéricos a partir del siglo 1V a.C. y el protagonismo que
van tomando las ciudades, desde donde la clase dirigente gobierna sus tierras y su pueblo, propiciará un nuevo gusto aristocrático cuyas manifestaciones artísticas culminarán, a mediados del
siglo m , con las ricas y complejas decoraciones vegetales y figuradas de la cerámica ibérica.
Será precisamente en este ambiente, entre mediados y finales de este siglo, cuando se inicien las
primeras representaciones figuradas. Así, el plato de Covalta (Albaida), decorado con peces y
guirnaldas (Raga 1994; Bonet y Mata, 1998, 68) constituye, por el momento, la primera manifestación cerámica con decoración figurada bien fechada, a mediados del siglo Til a.C., por la
ausencia de campaniense A antigua.
Ya a caballo entre el siglo rn y el primer cuarto del lJ, coincidiendo con la contienda de la
Segunda Guerra Púnica y la conquista romana de la Península, se encuadra el conjunto de Llíria
y su territorio. La historia de la investigación de la cerámica edetana se vincula al análisis de sus
decoraciones, desde finales del siglo XIX a la actualidad (Bonet; 1995, 437-439). Distintas líneas
de trabajo han pautado la orientación de Los estudios, centrándose en la clasificación de Jos motivos y temas (Ballester et alii, 1954), la definición de su estilo (Aranegui, 1975), los aspectos tecnológicos, tipológicos, la valoración de los contextos (Bonet, 1992) y la interpretación de las
escenas, más recientemente (Olmos, 1992; Aranegui, 1997, 1999; Aranegui et alii, 1997). La
serie de vasos con decoración compleja figurada de la ciudad de Lliria ba sido analizada e interpretada en distintas ocasiones, constituyendo un extraordinario material de estudio para el conocimiento de la sociedad ibérica. Con respecto a los soportes, de los 36 tipos cerámicos que se han
repertoriado en el TossaJ de Sant Mique1, según la propuesta de ordenación de Mata y Bonet
(1992), únicamente 11 presentan decoración vegetal y 6 figurada (fig. 3), siendo las formas más
frecuentes la tinaja, tinajiJia, el lebes y el cálato, a pesar de que no existen recipientes exclusivamente especializados en decoraciones complejas (Mata en Aranegui et alii, 1997). Esta producción de prestigio edetana cuenta con un volumen total de alrededor de 200 piezas. El con-
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H ELENA B ONET ROSADO E ISABEL IZQlnERDO P ERAIL.E
junto de todos estos vasos corresponden a la etapa final de la ciudad, destruida e incendiada en
torno al primer cuarto del siglo D a.C.
Del hinterland del Tossal de Sant Miquel, conocemos un vaso del Puntal deis LLops (Bonet
y Mata, 1981, fig. 28 y 29) y fragmentos con figuraciones, tanto zoomorfas como antropomorfas, en Cova Forada (Maestro, 1990, 87-88, fig. 20b), La Monravana (Eadem, 88-92, fig. 21 y
22), Torre Seca (Casinos) (Eadem, 188-189, fig. 63e), Castellet de Bemabé (Llíria) (Guérin,
comunicación oral), La Seña (Bonet et alii, 1999, :fig. 42) y en El Castellar de ChuliUa
(Sebastián, 1989, lám. lii, :fig. 1). En esta misma etapa habría que situar los escasos ejemplares
de Sagunto (Martí Bonafé, 1998, 226-227) y del Solaig (Betxí) este último con dos fragmentos
de un cálato decorados con caballos y jinete, hallados junto con Campaniense A (Mesado y
Sarrión, 1999, 92, fig. 6); además del fragmento de tinajilla con decoración zoomorfa de Los
Vtllares (Mata el alii, 2000, 394, fig. 4) y, ya en tierras alicantinas, los vasos de La Serreta de
Alcoi (Abad, 1983; Grau, 1996). DeJa segunda mitad del siglo JI, en contextos fechados, contamos con los ejemplos de la provincia de Castellón del Puig de la Misericordia (Vinaros)
(Oliver,1994, fig. 70 y 79) - temas zoomorfos con ave y pez- , La Morranda (Ballestar) - aves y
cierva- (Flors y Marcos, 1998, fig. 1) y el Torre lió de Almassora (Clausell et alii, 2000) -<;on
figuración zoomorfa y antropomorfa, cf infra.
De un periodo más amplio e impreciso, que podría abarcar todo el ~iglo U, y de contextos
poco precisos, o carentes de él, proceden los fragmentos que, dispersos por toda la geografia
valenciana (fig. 1), van completando la secuencia cronológica de la cerámica de estilo narrativo.
De todos ellos cabe destacar los ejemplares contestanos del Castellar de Oliva (Colominas,
1944), El Rabat (Morote, 1984) y el Corral de Saus (lzquierdo, 2000), que comentaremos con
más detalle. E l resto de poblados con decoraciones claramente vinculadas al estilo de Llíria,
como el Torrelló de Onda (Gusi,l974, fig. 3), Peña de las Majadas de El Toro (Satrión, 1978,
16), Torre de Mal Paso (Castelnovo) (Fletcher, 1954, fig. 16), Castellar de Meca (Ayora) (París,
1904, figs. 192-198; Broncano y Al faro, 1990, fig. 34, 71 y 73), Pico de los Ajos (Ayora) (Museo
de Prehistoria de Valencia), Castellar de Hortunas (Requena) (Aparicio y Latorre, 1977), Cerro
Lucena (Enguera) (Museu de Prehistoria de Valencia) o el Xarpolar (Planes de la Baronia)
(Pericot, 1928, fig. l y 2; Castelló y Espí, 2000, 115), no dejan de ser, hasta el momento, meras
referencias en un mapa de dispersión de yacimientos, cada vez más detallado. A partir de la
segunda mitad del siglo ll a.C., serán cada vez más evidentes los cambios que vivió la sociedad
ibérica durante el proceso de romanización, transformaciones que, lógicamente, también se
verán reflejados en la iconografia ibérica como apreciaremos, más adelante.
A continuación, comentaremos con mayor profundidad una selección de vasos singulares de
este periodo, algunos de ellos inéditos, agrupándolos en tres b loques temáticos: las escenas de
danza y música; aquellas que manifiestan el tránsito funerario y las representaciones navales .
. t. LA DANZA Y LA MÚSlCA
m.
La danza y la música, en general, constituyen dos de los componentes esenciales en la esfe-284-
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VAJILLA IBÉRICA Y VASOS SINGULARES DEL ÁREA VALENCIANA ENTRE LOS SIGLOS ILI Y 1A.C.
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ra de las ceremonias cívicas, religiosas o rituales del Mediterráneo en la antigüedad y los iberos
no son una excepción. Forman parte inherente del ambiente festivo o ritual. Ya desde el Próximo
Oriente antiguo y en Egipto se documenta la presencia de flautistas, bailarines y cantantes participando en este tipo de actos (Franckfort, 1939, pi. X Va; Starr, 1978, 403, o. p.p. 10). El instrumento más representado en las imágenes ibéricas, el aulós, aparece ligado en Grecia al estilo de
vida aristocrático - se emplea en el symposium, los juegos de palestra o en las escenas teatralesy los ritos religiosos, de tránsito y funerarios - fiestas de matrimonio, trenos y lamentos fünebrcs- . Especialmente destacable es el valor del au/ós y las danzas en ceremonias iniciáticas de
las y los jóvenes griegos - paides y parthenoi- (Brelich, 1969, 32, 38, 69, 145, 175 ..). En Iberia
la doble flauta (Griñó de, 1985) se vincula a ambientes sacros - La Serreta de Alcoi- , contextos
funerarios - El Cigarralejo de Mula-, pero sobre todo a Jos asentamientos con rango de ciudad,
como Llíria, en procesiones, desfiles y cortejos rituales. El valor de la música, según se ha visto
en esta ciudad, sin parangón en la representación del tema musical en la cultura ibérica, adopta
un valor de memoria histórica, un ambiente de aedos (Aranegui, 1997). La danza, por otro lado,
en el Mediterráneo antiguo ha sido definida como la respuesta flsica a emociones de alegría,
tránsito o devoción cuya cualidad esencial es el ritmo, pautado por la melodía musical
(Johnstone, 1956, 2-1 0). La danza antigua ha sido estudiada en profundidad en el mundo griego
(Delavaud-Roux, 1994 a y b y 1995), en su expresión cívica, pacífica, guerrera y dionisiaca. En
la cultura ibérica es conocida sobre todo a través de la iconografía (Blázquez, 1997; Ruano,
1977; Castelo, 1989 y 1990; Aranegui, 1997). Algún texto antiguo a inicios de nuestra era cita la
existencia de danzas (Estrabón, lll,3,7) en la Bastetania en las que participan hombres y mujeres. Las danzas ibéricas forman parte de celebraciones públicas, competiciones, cortejos de guerreros o ritos de tránsito, masculinos o femeninos, a la edad adulta o el matrimonio sin que se
conocen danzas de tipo orgiástico ni dionisiaco entre los iberos y sólo en el ejemplo de El
Cigarralejo (Mula) (Cuadrado, 1990) o Torredonjimeno (Jaén) (Olmos et alii, 1999, 78.7) se
relacionan, acompañadas de música, con ceremonias fúnebres. Sin duda, donde el fenómeno de
la danza es mejor conocido es, de nuevo, en Llíria, donde se han documentado tres sistemas
representativos diferenciados (Aranegui, 1997): al modo de un relato con músicos y bailarines
- tal vez una reproducción de mitos en relación con los orígenes de la ciudad evocados a través
de celebraciones-, a través de competiciones guerreras al ritmo de la música o, finalmente, en
cortejos y procesiones. Eo Edeta no se conocen danzas individuales, sino colectivas, aunque
como veremos más adelante en otros yacimientos si hay ejemplos de danza individual.
Danza y música constituyen, por tanto, temas que ilustran el repertorio del vaso singular.
Exponentes de la cultura de las élites ibéricas, estas representaciones, restringidas, excepcionales, ofrecen un testimonio único sobre la ideologia y los ritos aristocráticos, quedando reservada
su presencia a contextos urbanos fundamentalmente , como en especial Edeta/LUria o
Arse/Saguntum y La Serreta, aunque no de manera exclusiva como veremos. Las categorías
temáticas reconocidas pueden ser genéricamente agrupadas entorno a danzas individuales, procesiones o desfiles femeninos, masculinos o mixtos y combates rituales al son de la música, con
independencia de la interpretación concreta de cada uno de los vasos.
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HELENA BONET ROSADO E ISABEL. LZQUIEROO PERAIL.E
01.1.1. Danza individual
El ftagmento "con flautista y danzante" (fig. 6, 1) del Torelló del Boverot de Almassora
(Castellón) (Clause11, 1999a; Clausell et alii, 2000) corresponde a la fase del Ibérico tardío del
asentamiento, fechada a mediados del siglo U a.C. Se trata de una tinaja o, más bien, un lebes
que muestra una escena con dos personajes, uno probablemente femenino y otro masculino,
enmarcada mediante motivos geométricos y vegetales. A la izquierda se representa la mujer
que tañe la doble flauta o aulós. Un elemento cruzado parece ir ceñido a su cuerpo y sobresale por La parte anterior de la figura. Frente a ella, un personaje masculino caracterizado con
algunos rasgos animales danza al son de la múska. Este personaje masculino es excepcional
en la combinación de su escala, representación, atributos y gesto. Son singulares sus rasgos formales, el volumen considerable y La caracterización animal de su cuerpo. Parece ejecutar una
danza particular, siguiendo el ritmo de la música. Tal vez el atributo, difícilmente ideotjficable,
que podría portar con una de sus manos - ¿una estaca o un instrwnento musical que seguiría el
ritmo de la flauta?- complementaría la ejecución de algún paso en su danza. La iconografia de
este personaje cuenta, sin embargo, con paralelos puntuales en lo que se refiere al tocado de
crines, grueso volumen o el gesto de la danza. Pero esta imagen ofrece la particularidad de una
naturaleza híbrida que proyecta rasgos animales, un tema de transformación o de "disfraz",
conocido desde el Oriente antiguo en ambientes rituales, religiosos y festivos del Mediterráneo
antiguo.
Por otra parte, la escena que muestra este fragmento se desarrolla en un espacio articulado
por motivos geométricos. Un espacio perfectamente delimitado, cuadrangular, casi asfixiante.
No se trata tanto del horror vacui que manifiestan algunas decoraciones figuradas de vasos ibéricos, sino de la creación, mediante la pintura de tipo geométrico, de un recinto cerrado donde
tiene lugar una escena singular. Tal vez los motivos en forma de retícula o con rombos, además
de esa función delimitadora, de metopar el tema, tuvieran otro tipo de significado, desconocido,
incluso la trasposición con algún elemento "real" - ¿una puerta, un paramento ligero?-. Los componentes que entran en juego en la escena del Torrelló, en definitiva, inducen a considerarla dentro de una ceremonia ibérica y m editerránea, festiva o ritual. El varón, caracterizado como animal, danza sólo - y tal vez, complementariamente, haría sonar algún instrumento- frente a la
flautista. La lectura de esta figura no obstante queda condicionada por su carácter pseudoanimal.
La gruesa envoJtura o piel sobre el cuetpo, el perfil de su rostro y sus gestos podrían poner de
manifiesto una intención mostrativa, casi teatral. Por vez primera estamos ante dos figuras
enfrentadas y no ante un desfile o cortejo por parejas o tríos mixtos como veíamos en Llíria. Se
unen, por tanto, en este vaso de un contexto tardío, de entorno a mediados del siglo U a.C., temas
de hondas raíces mediterráneas como la música y la danza, a través de una escena única, donde
se funden en perfecta armonía lo femenino y lo masculino, el sonido de la flauta y la ejecución
rítmica de un paso de danza; la naturaleza hwnaoa y la animal, tal vez con un fin propiciatorio
de fecundidad colectiva o, sin necesidad de evocar un tema mítico-religioso, con un interés más
bien lúdico o festivo.
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VAJILLA IB ÉRJCA Y VASOS SINGULARES DEL ÁREA VALENCIANA ENTRE LOS SIGLOS 111 Y 1A.C.
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DJ.l.2. Combates aJ son de la música
Programas de exbjbjción masculina de lucha y caza se acompañan de música; son los ejercicios de la élite. El "Jebes de la danza guerrera" (fig. 4, 2) de Edeta/ Tossal de San Miguel de
Llíria (Valencia) (Ballester el alii, 1954, 60, fig. 44, lám. LXIll; Bonet, 1995, 176, fig. 85;
Aranegui, 1996, fig. 2 1; Olmos el alii, 1999, 78.4) procedente del departamento 41 , hace referencia a los ideales aristocráticos del ciudadano ibérico, entrenado en la lucha y excelente jinete. La mujer, con la doble tlauta, y el varón, con la tuba, acompañan en su lucha a la pareja de
guerreros, en un marco idealizado, asfixiante, pleno de símbolos florales. La escena se ha interpretado como la representación de un entrenamiento competitivo de la juventud ibérica en la
manipulación de armas, al ritmo de la música y la danza, al modo de un juego o espectáculo gladiatorio (Aranegui, 1992). Otra lectura apuesta por la evocación de un certamen heroico en honor
de un antepasado o un difunto (Olmos, 1992). Asimjsmo se ha apostado por la representación de
un duelo j udicial (Femández Nieto, 1992). En cualquier caso, nos encontramos ante La celebración de certámenes masculinos donde la música, de La mano de la auleter y el tubicen, y la danza
cumplen un papel esencial; son mediadoras de un rito de paso, ya sea funerario, o más bien, de
iniciación a las armas, la sociedad guerrera o la edad adulta, al són de la tuba y el aulós.
También el "vaso del combate de Jos flautistas" (fig. 4, 1) de Llíria (Ballester et alii, 1954,
39, fig. 22,lám. XXXVUl,1 ; Bonet, 1995, 84, fig. 23; Aranegui et alii, 1997, fig. 50) muestra un
tema musical, que no de danza, donde dos personajes masculinos tocan la tuba cara a cara. La
música proporciona aquí, de nuevo, la ambientación sonora en el marco de un universo de flores y signos geométricos. Asimismo, el "vaso de los guerreros" de La Serreta de Alcoi (Alicante)
(Grau, 1996, 103-105, fig. 6, 15 y 18; Aranegui et alii, 1997, fig. 51), de evidentes paralelos con
el estilo de Llíria, muestra certámenes entre infantes, luchas contra temibles animales y el emblema de la caza, valores masculinos de la sociedad. La música del aulós, en este caso de la mano
femenina, acompai'la las escenas. El cordón terminado en borlas o colgantes que porta la flautista, posiblemente juvenil ha llevado a plantear la correspondencia con una especie de tintinabulum o sonaja, que sonaría con el movimiento de la figura (Ruano, 1987, 11J , 140-141, fig. 1 bis).
Su hallazgo junto a cerámica carnpaniense A (F. 27 y 36 de Lamb.) y una lucerna helenística tipo
Ricci D sugiere una datación en los momentos iniciales del siglo II a.C.
ID.l.3. Procesiones o desfiJes mixtos
Se integran aquí tres vasos. El "cálato de la danza" (fig. 4, 3) (conocido como de La danza
bastetana o la sardana) de Llíria (Ballester et a/ii, l954, 36, lám. XXXIII fig. 20; Bonet, 1995
núm. 3, 87 fig. 26; Aranegui el alii, 1997, fig. ll.50; Olmos el alii, 1999, 86.1) del departamento 12 muestra un friso donde hombres y mujeres, distribujdos en grupos de género, danzan; cogidos de la mano, al son de la doble tlauta que toca una mujer, que junto a un músico encabeza el
cortejo. Se ba planteado que se trate de jóvenes eo plena danza de iniciación, tal vez al matrimonio (Araneguj, 1996, fig. 22). Otro fragmento conocido como "la cabalgata nupcial", proce-
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H ELENA BONET ROSADO E ISABEL IZQUIERDO PERAILE
O
6cm
'l'!iil5l
2
3
Fig. 4.- l. "Vaso del combate de los flautistas", del Tossal de San Miguel de LJíria (según Bonet, 1995,
84, fig. 23). 2. "Vaso de la danza guerrera" del Tossal de Sant Miquel de Llíria (según Bonct, 1995,
176, fig. 85). 3. "Cálato de la danza" del Tossal de Sant Miquel de Llfria (según Bonet, 1995 núm. 3,
87' fig. 26).
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dente del departamento 118 del mismo yacimiento (Bonet, 1995, 268, fig. 13; Aranegui et alii,
1997, fig. 11.64; Olmos et alii, 1999, 48.5.2) apoyaría esta interpretación al mostrar una pareja a
caballo que va precedida por un ser fantástico alado, posiblemente una "sirena", con cabeza de
mujer y cuerpo de ave. Su interpretación ha oscilado entre la descripción de un cortejo nupcial
o un tema funerario de tránsito al allende. En el caso de optar por la primera hipótesis, atendiendo al contexto de hallazgo de la pieza, propondríamos, teniendo en cuenta el ejemplo del
fragmento anterior, la existencia de este tipo de rituales ibéricos de matrimonio, de ambiente
mediterráneo, plasmados en las prestigiosas imágenes de la ciudad. A modo de ejemplo, la iconografía cerámica griega - además de los textos- ilustra el tema del matrimonio, como un episodio central de la vida cotidiana, mostrando coros de jóvenes danzantes, que aparecen unidas por
manos, muffecas, cabellos o cintura (Delavaud-Roux, 1994b, fig. 32 y ss.). La fiesta del matrimonio en la antigtiedad, además de mostrar el gusto por la danza y la música, parece propiciar
el encuentro de jóvenes de ambos sexos, de alto rango, y asegurar el buen funcionamiento de la
sociedad por su renovación.
Por su parte, el '"Jebes del hombre de la sítula o de los bailarines" (fig. 5, 1) de Lliria
(Ballester et alii, 1954, 61-64, figs. 48-54; Bonet, 1995 núm. 20, 50,48 y 49, fig. 35; Aranegui,
1996, fig. 26; Olmos el alii, 1999, 86.2) representa, fragmentariamente, el grupo final de una
danza con cinco personajes cogidos de la mano. Los hombres preceden a las mujeres, como en
el caso anterior. Aparecen en algún caso letreros pintados, pudiéndo tal vez ser antropónimos. La
escena parece mostrar también una procesión de infantes y jinetes, con músicos -de nuevo suena
la tuba- . Uno de los participantes, que encabeza el desfile, porta la sítula, un vaso de doble asa
vinculado a un uso ritual. Podríamos estar ante la representación de un desfile mixto con motivo de alguna fiesta, donde participan damas, guerreros y músicos. Vinculable, por el estilo y La
temática, al vaso anterior es un fragmento de Jebes con flauti sta (Ballester et alii, 1954, lám.
LXXLL, 3; Bonet, 1995, 124, fig. 53). Este fragmento del departamento 18, permite apreciar,
bajo una cenefa de aspas, un personaje masculino tañendo el aulós.
Finalmente, el "vaso con procesión y figura fálica" (fig. 5, 2) de Llíria (Ballester et alii,
1954,51, figs. 35; Bonet, 1995 núm. 12, 122 fig. 51; Aranegui et a/ii, 1997, fig.ll.43) sugiere
un ambiente ritual y ha suscitado interpretaciones diversas. Asl, una hipótesis insiste en el carácter festivo y sacro de la escena, interpretando la presencia del personaje desnudo como un varón
propiciador de fecundidad. La figura con el ave, según esta lectura (Olmos et alii, 1999, 86.3) se
trataría en realidad de una estatua divina que presenciaría el certamen funerario del grupo masculino. Otra lectura más novedosa (Aranegui, 1995 y 1996, 10 1, fig. 12) interpreta este friso
como la escenificación de un rito de adivinación o augurio. Es sin duda una representación compleja donde se combinan djversos elementos rituales: el varón desnudo, la procesión o danza de
personajes femeninos (3); la presencia del ave, asociada a la esfera sagrada y del rito y, por último, la escena con guerreros en plena lucha.
(3) En opinión de Aranegui (1995 y 1996, 101, fig. 12) se trata de representaciones masculinas al considerar exclusivo de este
género la distintiva tira cruzada sobre el pecho. Sin embargo, un busto femenino en terracota del Puntal deis Llops (Bonet, Mata y
Guérin 1990, fig. 2), con arranque de alto tocado. el rOStro pintado en blanco y sus labios de rojo se diferencia claramente de las
terracotas masculinas y también Lleva la tira cruzada en el cuello.
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II ELENA BONET R OSADO E ISABEL IZQUIERDO P ERAILE
2
3
Fig. 5.- l. "Vaso del hombre de la sftula o de los bailarines" del Tossal de Sant Miquel de Lliria
(según Bonet, 1995, núm. 20, 50, 48 y 49, fig. 35). 2. "Vaso con procesión y figura fálica" del Tossal
de Sant Miquel de Llfria (según Bonet, 1995, núm. 12, 122, fig. 51). 3. ''Vaso de los guerreros perfilados" del Tossal de Sant Miquel de Llfria (según Bonet, 1995, núm. 2691, fig. 83).
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VAJILLA fBÉRlCA Y VASOS SINGULARES DEL ÁREA VALENC IANA ENTRE LOS SIGLOS 111 Y 1A.C.
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ID.l.4. Procesiones o desfiles femeninos
Presentamos los "vasos de las bailarinas" (fig. 6, 2) (Bonet, 1995, 260) del departamento
11 4 de Llíria, que refieren otra categoría de imágenes. A través de los fragmentos conservados
intuimos la presencia de, al menos, dos vasos, posiblemente una tinajilla y/o enócoe, inéditos,
similares en su decoración al vaso de Arse/Saguntum, con escena de procesión o danza ritual de
personajes femeninos. En los fragmentos edetanos se aprecia un coro de, al menos, cinco personajes femeninos que danzan ¿cogidas de la mano? A pesar de la fragmentación de las piezas, se
observa la calidad de las túnicas y velos decorados que visten las damas, con cenefas inferiores
bordadas. Un desfile aristocrático femenino, desconocemos si al son de la música, podría representar algún tipo de ceremonia cívica, ritual o religiosa. En Sagunto se han documentado fragmentos con temas vegetales y figuraciones de animales -caballo, pez, ave y otros indeterminados- (Martl Bonafé, 1996, 226-228) y un fragmento con representación antropomorfa masculina (Maestro, 1987, 98-99, fig. 24), todos ellos del estilo de Llíria. De un horno cercano a
Sagunto, a orillas del río Palancia (Gii-Mascarell y Aranegui, 1977, 221, 5; Maestro, 1989, 9597, fig. 24), proceden varios fragmentos del vaso decorado con figuras aludido, que muestra la
parte inferior de siete personajes femeninos (fig. 6, 3), posiblemente danzando, junto con motivos vegetales y florales. La pieza constituye un claro paralelo con los "vasos de las bailarinas"
de Llíria antes comentados y con el conocido "cálato de la danza". Si en realidad estos fragmentos proceden de un horno, y no de un asentamiento, de las proximidades del río Paláncia,
tendríamos la evidencia de que los grandes centros ibéricos, como es el caso de la ciudad de
Arse, cuentan con su propia producción cerámica, dentro del más fiel estilo de Llíria.
En el enócoe con ¿danzantes? de Llíria (Ballester et alii, 1954, fig. 40, 2, lám. XXXVlll, 2;
Bonet, 1995, 149, fig. 70;Aranegui, 1997, fig. 62) del departamento 25 se representa, en el arranque del cuerpo, parte de una escena en la que se observan tres cabezas femeninas tocadas con
cofias que portan una flor en la mano (según Ballester et a/ii, 1954) no apreciable en el fragmento, pudiéndose tratar asimismo de algún tipo de procesión o danza femenina.
111.1.5. Procesiones o desflles masculinos
La "tinaja de los guerreros perfilados" (fig. 5, 3) de Llíria (Ballester et alii, 1954, 48-1, fig.
32, lám. L; Bonet, 1995, 172, fig. 83; Aranegui et alii, 1997,94, fig. II.5. l) con desfile de guerreros ha sido interpretada según Aranegui ( 1996) como una escena de danza masculina pautada, donde los participantes se presentan con tocados, tiras cruzadas bajo el cuello - signos de
prestigio-cinturón y brazaletes. Por su parte, según Olmos et alii ( 1999, 67.3) se plantea si estos
personajes se hallan emboscados ante un oponente invisible, o si estamos ante una narración
heroica incompleta, o en la línea de la lectura anterior, ante un desfile ritual, reservado a guerreros, en el que interviene el elemento mágico y singular de la transformación.
Finalmente, hemos de señalar que en ninguno de los asentamientos vinculados territorialmente a Llíria se ban identificado, hasta el momento, escenas de danza o música, aunque cabria
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JI ELENA BONET ROSA.DO E ISAUEL IzQUIERDO PEAAILE
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3
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Flg. 6.- l. "Vaso con flautista y danzante" del TorreUó del Boverot de Almassora (según ClauseU,
Izquierdo y Arasa, 2000). 2. "Vaso de las bailarinas" del Tossal de Sant Miquel de LUrla. 3. ''Vaso
de las bailarinas" de un horno cercano a Arse (Sagunto) (según Gil-Mascaren y Aranegui, 1977,
221, S).
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VAJILLA IBERICA Y VASOS SINGULARES DEL ÁREA VALENCIANA ENTRE LOS SIGLOS 111 Y 1A.C.
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destacar la representación en una enócoe del Puntal deis Llops (Valencia) (Bonet y Mata, 1981,
69, fig. 28) con una escena de dos personajes mascutinos armados, afrontados, tal vez en actitud
de ¿danza?, en tomo a la presa herida, un ave, delimitados por elementos geométricos con reticulado. Todo ello pintado de manera esquemática, casi ingenua.
ill.2. ESCENAS DE TRÁNSITO FUNERARIO
La muerte constituye, en general, una ocasión única para afirmar y demostrar el poder; para
marcar y exaltar un rango, en las sociedades de la antigüedad. La ibérica no es una excepción y
en los programas iconográficos de algunas de sus urnas funerarias muestra imágenes a la memoria del difunto, heroizándolo. Frente a los anteriores ambientes con danza o música que evocan
aspectos festivos o rituales de la sociedad de los iberos, la muerte se representa en las cerámicas
figuradas a través de escenas explicitas, crudas por su realismo, como en el caso de Oliva, o
metafóricas, corno en el ejemplo del Corral de Saus. Del conjunto del Castellar de Oliva
(Valencia) es destacable sin duda el vaso con representación de guerreros de la tumba 4
(Colominas, 1944, 158, láms. X-XI; Olmos, 1992, 139; Les Tberes, 1997, 245, núm. 36) que
expresa el furor del combate y La muerte, con paralelos en la ejecución y la temática de lucha y
muerte en el vaso de Archena (Murcia) (Olmos, 1992, 50) o algunas escenas de La Serreta y el
Tossal de San Miguel de Llíria como la del "vaso de los letreros" (Ballester et alii, 1954, 5 1-1,
lám. Lfl a y b; Bonet, 1995, 154-6, fig. 73).
El "vaso del héroe y La esfinge" {fig. 7, 3) del Corral de Saus de Moixent (Valencia) forma
parte de los ajuares de esta necrópolis del Corral de Saus que han proporcionado cerámicas ibéricas pintadas, correspondientes a su fase entre los siglos m y U a.C. (Izquierdo, 1995; 1996). El
contexto funerario de la pieza, unido al simbolismo de los certámenes individuales, dotados de
carácter heroico, así como la compleja función funeraria de la esfinge, induce a la interpretación
del enfrentamiento héroe-monstruo como la metáfora del triunfo de la vida sobre la muerte. La
cuestión de fondo que traducen estas imágenes es si se plasma la representación funeraria de una
lucha simbólica, o su evocación a través de un mito. Además de este vaso, destacaremos otros
ejemplos como el "vaso de los gigantes", con personajes masculinos y caballos, cuyo paralelo se
sitúa en un fragmento del Tossa1 de la Cala (Alicante) con sucesión de guerreros con escudos
redondos profusamente decorados (Nordstrom, 1973, 309, fig. 47.1 y 2). Otros fragmentos con
figuración zoomorfa del Corral de Saus muestran un repertorio diverso, en el que podemos destacar la presencia de aves, peces o temas acuáticos, caballos o el jabalí, en un vaso con decoración pintada singular, posible imitación de crátera, así como otros indeterminados. Al denominado estilo simbólico, claramente vinculado al estilo Elx-Archena, pertenece un caliciforme o el
cálato con la representación del ave ideal que se acompaña de un universo de motivos florales y
vegetales, como brotes, flores, espirales o rosetas (Izquierdo, 2000, figs. 103, ll6-117) que nos
remite ya a finales del siglo ll a.C.
Finalmente, el "cálato de los caballos" (fig. 7, l) del asentamiento del Rabat de Rafelcofer,
próximo a la necrópolis del Castellar de Oliva, muestra una decoración pintada incompleta sin-
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HELENA BONIIT ROSADO ll ISABEL IZQU!EROO PERAl LE
Fig. 7.- l. "Vaso de los caballos" de El Rabat de Rafelcofer. 2. Fragmento del "Vaso con proa de
nave" del Puntal deis Llops en Oloca u (según Bonet y Mata, en prensa). 3. " Vaso del héroe y la esfinge" del Corral de Saus de Moixeot (según Izquierdo, 1995).
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VAJILLA IB ÉRICA Y VASOS SINGULARES DEL ÁREA VALENCIANA ENTRE LOS SIGLOS 111 Y 1A.C.
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guiar: la representación seriada con caballos, dentro de una exuberante naturaleza de roleos, brotes florales y hojas. Sus fragmentos aparecieron en el nivel II de la excavación al que se asocian
tres monedas en bronce de la ceca de Roma con el conocido tipo de Jano bifronte en el anverso
y proa de nave en el reverso, datadas a principios del siglo ll a.C., y una fonna 1 Lamb. de campaniense B (Morote, 1984) que nos lleva a la segunda mitad del mismo siglo. Llama la atención
la representación de dos caballos, en posición de parada con la pata derecha doblada, en una
secuencia de tránsito. El gesto del caballo recuerda a los ejemplos de Oliva o al que aparece
alado en el cálato de Elche de la Sierra (Albacete). Tal vez se aluda en este último vaso al tema
del carro funerario, en el que el ibero debe partir, acompañado tal vez por el auriga alado, hacia
el allende (Olmos el a/ii, 1999, 88.4).
A pesar de su hallazgo en un área de habitat, las imágenes del Rabat con caballos sin j inetes podrían evocar una representación metonímica del signo por el significado, tal vez funerario.
El caballo enjaezado evoca una metáfora de tránsito al allende. Se trata de una idea que cuenta
con un profundo arraigo en la iconografia peninsular. Ya en las estelas decoradas del suroeste con
cronologías entre el siglo IX e inicios del VIl a.C., según Almagro Gorbea (1977, 185), se vincula el caballo con el mundo funerario, aunque el j inete heroizado es una aportación de la plástica ibérica, según se aprecia en Los Villares de Hoya Gonzalo (Albacete), el cipo de Jumilla
(Murcia) o el monumento de Osuna (Sevilla). El bloque con jinete de la necrópolis del Corral de
Saus permite apreciar un caballo que adelanta una de sus patas delanteras, indicando el momento de la partida (Izquierdo, 2000, 282-283), muy en consonancia con ese ambiente de tránsito de
las necrópolis.
En general, el tema del caballo y del jinete ha sido vinculado tradicionalmente a la idea o
arquetipo, común a muchos pueblos de La antigüedad, de la heroización del difunto (Benoit,
1953; Blázquez, 1959; Aranegui, 1994). En el contexto del mediterráneo, la idea del carro funerario y el carácter psicopompo del caballo cuajará especialmente en el mundo etrusco (Chapa,
1985, 176-177). Tránsito o pasaje al allende, por tanto, pero también el caballo representa La
heroización del difunto o el mundo aristocrático en el imaginario ibérico. Según F. Quesada
(1997, 190) entre los siglos VI y lii a.C. en los territorios ibéricos el caballo era un importante
símbolo de estatus, empleado como tal en los monumentos funerarios. Su utilización estaría limitada a los elementos dominantes de la sociedad ibérica, que lo mostraba orgullosamente en los
programas escultóricos colocados sobre sus tumbas. En el contexto del Ibérico Tardío, imágenes
sobre cerámicas como la del Rabat podrían evocar, a través de la imagen aislada del caballo, una
abstracción del tema del tránsito funerario restringido a las élites.
lll.3. REPRESENTACIONES DE NAVES
La revisión de los materiales del Puntal del Llops (Oiocau) (Bonet y Mata, en prensa), ha
propiciado la publicación de un fragmento cerámico con representación de una proa de nave (fig.
7, 2). La iconografia ibérica se muestra parca en este tipo de imágenes, por ello consideramos de
interés este fragmento procedente del departamento 8 de este poblado, con proa de barco donde
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HELENA BONET ROSADO E lSABEL lZQUIEROO PERAILE
el mascarón, o akroteria, representa una cabeza de animal, un caballo, con ojo punteado y crines
indicadas con lineas radiales (4). La decoración que presenta, entre la quilla y la roda, de un círculo con líneas radiales, a modo de sol, podóa tener similar función a los gigantes ojos apotropaicos de las naves griegas, como representación de un ser viviente que guiaba el camino. Los
trazos paralelos dibujados sobre el costado del barco, así como la franja incompleta de la quilla,
forman parte de la decoración de la embarcación. Su paralelo ibérico más próximo se encuentra
en los grafitos sobre una jarrita ampuritana que representan a dos triacónteras griegas (Maluquer,
1965, figs. 1 y 2; Guerrero, 1993, 150, fig. 38), una de ellas con un akroteria, muy similar a la
del Puntal, y círculo concéntrico con lineas radiales en la roda que se interpreta como el orificio
por donde se deslizaban las cadenas del ancla. También el barco grabado en una cajita del cerro
de San Cristobal (Sinarcas, Valencia), poblado situado en las tierras mesetefias valencianas
(Martínez, 1986, fig. 3), es otra de las escasas referencias a la naútica ibérica. Pero vuelve a ser
el repertorio de vasos de Llíria el que nos ofrece prácticamente los ún.icos ejemplos pictóricos de
barcos ibéricos (Ballester et alii, 1954, 125). Las embarcaciones del "vaso de la batalla naval"
resultan francamente esquemáticas comparadas con la del Puntal, presentando una quilla muy
plana, terminada en una proa alargada con mascarón en forma de cabeza de animal, dificil de
identificar, posiblemente un caballo o un lobo. Este tipo de casco alargado correspondería a
embarcaciones monóxilas, de perfil asimétricq, perfectamente adaptadas a los medios acuáticos
lacunosos, de estuarios y fluviales (Pérez Ballester, en prensa). La gran tinaja, decorada con la
conocida "escena de recolección de granadas" y con el friso de escena de cacería de ciervos y de
pesca, muestra la popa (Ballester et alii, 1954, 47, fig. 33) de una gran embarcación, hoy muy
perdida (Bonet, 1995, fig. 44), con profusión de motivos decorativos en el puente, entre ellos dos
lanzas y otros elementos de dificil interpretación que podrían ser fardos o recipientes, que han
sido interpetads como la carga de la nave. La hipótesis de que se trate de una embarcación monóxila con la borda recrecida nos parece más acertada que la propuesta de una nave con bodega
(Pérez Ballester, en prensa). Frente a la esquematización escénica de estas piezas cabe destacar,
también, un fragmento de Llíria que representa a cuatro remeros sobre un navío (Ballester et alii,
1954, fig. 87; Bonet, 1995, 135, fíg. 63) donde se aprecia el arranque del codaste y el inicio del
costado de estribor decorado con motivos decorativos curvos. Otros autores (Mayoral en
Izquierdo et a/ii, en prensa) han planteado que las imágenes de Llíria muestran pequefias embarcaciones a remo, mientras que las de Sinarcas o Mas Boscá parecen corresponder a naves de tipo
comercial, con un sistema mixto de remos y vela.
Retomando la pieza del Puntal deis Llops, la representación esquemática de cabeza de caballo, como mascarón de proa, nos lleva inmediatamente a emparentarlo con los hippoi fenicios y
púnicos, pequeñas naves mercantes "capaces de realizar travesías de varios días sin recalar en
tierra "...... "poco confortables, de capacidad limitada, pero ligeras y de fácil manejo, útiles
para remontar ríos, manejables para varar/as y dejarlas en seco con los parejos desmontados "
(Guerrero, 1998, 220). Aunque de origen fenicio, este tipo de embarcaciones aparece documen(4) Otra posibilidad, mucho más remota a nuestto juicio, es que se tratara de la representación de un ave muy esquemática.
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tado por todo el mediterráneo, a lo largo de Ja época helenística (Guerrero, 1993, 14 7 y 1998,
213-224), y nuestras costas peninsulares no iban a ser una excepción. Consideramos que el ejemplar del Puntal representa un nave ibérica y no una embarcación foránea, pues como la mayor
parte de imágenes del universo edetano, el ibero tiende a reflejar en las decoraciones cerámicas
su propio mundo, influenciado no obstante por las corrientes artísticas y culturales helenísticas.
f V. EL HORIZO NTE DE MEDIADOS DEL SI GLO U Y EL 1 A.C.
En el área valenciana, a partir de la segunda mitad del siglo ll a.C., como resultado de nuevos y crecientes gustos romanizados y de una sociedad ibérica cambiante, las decoraciones cerámicas muestran un lenguaje iconográfico diferente, más cercano al conocido de Elx, aunque con
claras diferencias. Por un lado, ya hemos visto como algunos de los fragmentos figurados no se
pueden adscribir a un momento concreto del siglo D, por falta de contextos fiables, máxime
cuando carecemos de escenas completas. De ahí la importancia de excavaciones con niveles bien
datados como el caso del asentamiento costero de la Torre de Onda (Burriana) donde se documentaron dos vasos con figuraciones de fauna marina, caballos y jinete, asociados a la fase republicana (Mesado, 1967; Maestro, 1989, 77), datados entre el último cuarto del siglo U y mediados del I a.C. por la presencia de campaniense B, ánforas Dr. lA y algún fragmento de cerámica de paredes finas (Arasa, 1987, 45-49). Por otro lado, en los últimos años, las excavaciones en
la ciudad romana de Valentia han proporcionado vasos ibéricos con decoraciones geométricas,
zoomorfas y, en algún caso excepcional, figuradas en contextos bien estratificados entre el año
138, momento de la fundación de la ciudad, y el cambio de era. Así, al primer nivel fundacional,
entre el 138 al 130 a.C., se asocian dos cálatos con decoración floral y zoomorfa y un plato con
decoración geométrica de origen catalán (Fontscaldes) (Ribera, 1998, 322). Del siguiente nivel
republicano, entre el 135 y 80 a.C., procede el "cálato con palomas" que comentaremos con más
detalle; y finalmente, al nivel de destrucción de época sertoriana (75 a.C.), (Idem, 351 ), pertenece otro cálato con decoración vegetal, así como las piezas de las Cortes valencianas y de la Plaza
de Cisneros, recientemente excavada, que ha proporcionado una pieza de extraordinaria iconografla, "el vaso del ciclo de la vida".
El estilo de todas estas decoraciones tardías remite a la tradic.ión edetana, aunque se aprecia
una nueva temática con animales fantásticos y vegetación exuberante donde la figura humana,
en especial el j inete, está cada vez menos presente. Surgen personajes y seres mitológicos, complejos y alejados de la realidad cotidiana, ya sea bélica, funeraria o festiva. Desde el punto de
vista estilístico, se ve una evolución en el tratamiento de los cuerpos de los animales y, en general, de todas las figuras, con trazos sinuosos y formas sorprendentes que puntualmente evocan
determinadas formas del estilo de Elx. Asimismo se aprecia una menor preocupación por los
detalles morfológicos de las figuras, nada comparable a los primeros vasos de los talleres de
Llíria. La naturaleza animal, en sus dos vertientes, fantástica y "naturalista", se encuentra representada en este contexto a través de significativos ejemplos que analizaremos a continuación.
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A ELENA BONET ROSADO E ISABEL IZQUIERDO PERAltE
IV.l. ANIMALES FANTÁSTICOS DE NATURALEZA HÍBRIDA
Tal y como está mostrando la investigación arqueológica de los orígenes romano-itálicos de
Valentia (Ribera, 1998 y en prensa), la creación de esta ciudad, en el año 138 a.C. y la formación de su territorio, extendido principalmente al norte y al sur de la Vía Hercúlea, afectaría e
influiría más en el entorno ibérico que cualquier fenómeno a la inversa. El influjo ibérico, pues,
en esta ciudad romana aparece escasamente documentado a través, básicamente, de las cerámicas, alguna posible tumba incineración y las monedas de cecas ibéricas. Valentía crecerá en un
contexto en que Edeta ya no existía como gran centro urbano ibérico.
El "vaso del ciclo de la vida" (fig. 8,1) es sin duda la pieza más excepcional, recientemente
descubierta en las excavaciones de la Plaza de Cisneros de la ciudad (Serrano, 1999). Se trata de
una tinaja de perfil troncocónico que apareció en un nivel de destrucción de la Valencia republicana, asociado a las acciones de Pompeyo del 75 a.C. en esta ciudad. Junto al mismo aparecieron materiales cerámicos fechados en el primer cuarto del siglo 1 a.C.: campaoiense B-oide (F.
1, 2, 4, s. 8 y 10 Lamb.), imitaciones de formas campanienses, cerámica gris ampuritana, ánforas itálicas (Dr. 1B y 1C) y púnicas (Maña C-2), lucernas (Dr. 2), paredes finas (Mayet ll y Ill)
y cerámica de cocina itálica, vasos ibéricos (cálatos, Jebes, alpes, páteras, platos, tinajas y caliciformes), además de materiales en hueso trabajado y elementos metálicos de indumentaria y
armamento. La lectura de la iconografla del vaso por parte de Olmos (2000) ha valorado el tema
del engendramiento de los originarios guerreros míticos que dieron origen a la fundación de la
ciudad de Valencia, en tiempos de Sertorio, en el contexto de los relatos mediterráneos de época
helenística.
Es necesario, resaltar el entorno cultural en el que se inserta este vaso, evidentemente ibérico por la forma, el estilo y composición, en un contexto dominado por ánforas y cerámicas de
mesa de talleres itálicos. Y en este sentido, como vaso ibérico singular, de encargo, su lenguaJe
pictórico es equiparable a representaciones de similar cronología como el vaso de Los Villares o
de La Carencia de Turís. La cultura del destinatario del vaso pudo condicionar la interpretación
de sus escenas. La cronología de su ejecución nos sitúa en un momento de disolución de la cultura ibérica y su sociedad, ante el desarrollo creciente de Valentía, teniendo en cuenta además el
nuLo influjo ibérico constatado en los primeros niveles de esta ciudad romana. Con respecto al
tema representado, se plasma una narración mítica, tal vez relacionable con los mitos de origen,
en este caso, de una ciudad o un ejército, tal y como se ha planteado (Serrano, 1999; Olmos,
2000), o bien, con fábulas o leyendas de marinos llegadas a la ciudad entre los nuevos contingentes de soldados, interpretadas y plasmadas en las cerámicas al modo ibérico, con una referencia reiterada y explícita a la idea de la fecundidad y la generación, animal y humana, y la prosperidad, por tanto.
Del destacado asentamiento identificado con la ciudad ibérica de Kelin (Mata, 1991), se
recuperaron dos magníficos vasos, junto con otros fragmentos con decoración zoomorfa, que
desgraciadamente proceden de hallazgos casuales del nivel superior de Los Villares (nivel V)
fechado entre los siglos II y 1 a.C. (Mata, 1991, 129-133 y 194), aunque los dos grandes vasos
comentados podrían datarse entre fines del siglo Il y primer cuarto dell a.C. (PI a y Ribera, 1980,
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Fig. 8.- l. "Vaso del ciclo de la vida", de la Plaza de Cisneros de Valencia (según Serrano, 1999). 2.
"Vaso con monstruo marino" de Los Villares de Caudete de las Fuentes (según Pla y Ribera, 1980,
fig. 11, lám. XLI). 3. "Vaso con hipocampos y jinete marino" de Los Villares de Caudete de las
Fuentes (según Pla y RJbera, 1980, 99, fig. 12). 4. "Vaso con hipocampos" de La Carencia de Turís
(Va.lencia), según Serrano (1987, fig. 1).
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HELENA BONET ROSADO E 1S.ABEL l.ZQUIER.OO PERAl LE
106). El gran "vaso de la lucha mítica con monstruo marino" (fig. 8, 2) (Play Ribera, 1980, fig.
11, lám. XLIT, Olmos et alii, 1999, 67.2) presenta un ser fantástico, junto con otros animales,
algunos de naturaleza híbrida. Un personaje masculino, carente de vida, yace bajo el monstruo.
Olmos ( 1992) ha apuntado indicios de una escatología marina de origen mediterráneo: el tránsito a la muerte a través del mar y la lucha del varón con un monstruo marino, metamórfico y escurridizo, Proteo. También en la iconografía celtibérica los hipocampos representan el viaje marino a la ultratumba. Por su parte, el "gran vaso con hipocampos y jinete" (fig. 8, 3) (Play Ribera,
1980, 99, fig. 12; Olmos, 1992, 121; Olmos et alii, 1999, 84.5) muestra en una de sus caras dos
caballos marinos afrontados que protegen una pequeña ánfora, un tema helenístico extendido por
todo el Mediterráneo en soportes diversos. En la otra cara de esta gran tinaja se presenta un jinete heroizado y bajo las patas del caballo, un extraño ser semimarino, tal vez una foca. Ambos
temas se han interpretado como la metáfora del tránsito a la muerte a través del mar. Los hipocampos, seres psicopompos, protegerían el acceso al más allá del jinete.
De la Carencia de Turis, importante ciudad ibérica e iberorromana, se conoce una gran tinaja fragmentada (Serrano, 1987, fig. 3) que permite apreciar una escena compleja protagonizada
por animales fantásticos, de naturaleza híbrida, los hipocampos, acompañados por aves y peces
(fig. 8, 4). Otros fragmentos muestran temas figurados zoomorfos -caballitos y aves- además de
motivos florales. Interesa desde nuestra perspectiva, valorar el vaso con escena de hipocampos,
comparable en la forma e iconografia con uno de los vasos de Los ViHares de Caudete (Pla y
Ribera, 1980, fig. 12). La datación de esta pieza, procedente como el resto de materiales que les
acompaña de "superficie", se sitúa entre finales del siglo IJ y principios del I a.C., apoyada por
la presencia de cerámicas campanienses B, formas 1, 3, 5 y 9 Lamb.
En definitiva, estos testimonios de época tardía comparten un mismo lenguaje pictórico
donde se funden la naturaleza en sus vertientes, vegetal, animal y humana, terrestre y marina.
Seres fantásticos, híbridos, protagonizan escenas de contenido simbólico, diferenciadas del universo edetano, difíciles de interpretar. El llamado "vaso del ciclo de la vida" de Valentía, las tinajas con hipocampos y monstruos marinos de Kelin o el fragmentado vaso de La Carencia, también con hipocampos, evocan tal vez leyendas que circulan por el Mediterráneo y son transmitidas a la Península desde ambientes portuarios, en un momento en que Roma afianza progresivamente su poder.
JV.2. UN MUNDO DE AVES
El "cálato de las palomas" (fig. 9) de Valentía (Valencia) procedente de las excavaciones de
la plaza de la Almoina (5), se asocia a un contexto de finales del siglo TI (135-80 a.C.), y corresponde a los niveles fundacionales de la ciudad, cuando todavía era un campamento militar de
alargados barracones, con zócalos de piedra y alzado de muros de tierra, rodeados de numerosos
(5) Agradecemos a Albert Ribera Uloomba, arqueólogo del S.L.A.M. de Valencia y director de las excavaciones de la f>laza de
la Almoina, la amabilidad de ofreecmos la posibilidad de presentar este vaso inédito.
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Fig. 9.- l. "Cálato de las palomas" de la Almoina de Valencia.
basureros. Este nivel ocupacional se repite en varias excavaciones de Valencia (Plaza de la
Almoina, Corts Valencianes, Roe Cbabás, Plaza Cisneros, Barón de Petrés y Cabillers) todas
ellas bien fechadas, por el barniz negro, ánforas itálicas y púnicas, paredes finas, cerám ica itálica de cocina, y una pátera de cerámica ibérica en tomo al 130 a.C (Ribera, 1998, 332; Ribera, en
prensa).
La disposición, compartimentada en metopas, de los cuatro animales que configuran el cálaa
to de Valentia rompe el ritmo narrativo de la etapa precedente, como manifiesta por ejemplo L
escena con serie de palomas de Lliria (Bonet, 1995, fig. 76), para encontrarnos ante La representación de carácter simbólico con una disposición muy similar a la encontrada en la urna cineraria celtibérica de Úxama, en Soria (Olmos, 1992, 166), con aves y cabecitas humanas, donde se
representa simbólicamente el ascenso del difunto al mundo superior celeste. De las tres aves que
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aparecen e.n el vaso valenciano, dos podrían corresponder a palomas, cuya imagen se ha representado abundantemente en soportes diversos -cerámicas, terracotas, exvotos metálicos- en el
Ibérico Pleno, mientras que el cuerpo esférico y grotesco de la tercera podría también corresponder al mismo animal. El pico poco pronunciado de las aves de Valentia las diferencia tipológicamente de las de Cabezo de Alcalá de Azaila (Teruel), el Castelillo de Alloza (Teruel)
(Maestro, 1989, 49-72) o de Llíria, donde los picos mucho más ganchudos, pudiendo corresponder a aves rapaces. La cuarta figura es un cuadrúpedo, o fiera, cuyas extremidades en forma
de garras evocan al ser híbrido con cabeza humana (¿un centauro?) del "vaso de lucha mítica con
monstruo marino" de Los Villares (cf supra). También el cuadrúpedo del cálato de Valentía
podría tener rostro humano, como parece indicar la representación del ojo. Un ser por tanto de
naturaleza híbrida que aparece integrado en una serie metopada de aves. El protagonismo de
estas imágenes corresponde sin duda a la naturaleza exclusivamente animal. Bajo grandes círculos concéntricos, las aves se presentan en movimiento; también e] cuadrúpedo aparece en actitud dinámica, con sus garras y patas delanteras en movimiento. La quinta metopa cede su protagonismo a un motivo circular, con decoración geométrica, que evoca el elemento generador que
se repite en la decoración del "vaso del ciclo de la vida" de Valentia. En síntesis, un nuevo esquema compositivo en la pintura de los vasos cerámicos para plasmar, tal vez, la idea de la fecundidad, de larga tradición en la iconografía ibérica.
Otros vasos figurados procedentes de Va/entia aparecen decorados con aves, como el ejemplo del cálato hallado en la calle Cabillers (Ribera, 1998, 322), formando parte de un bogar ritual
bailado extramuros de la ciudad del138-135 a.C.; o La tinajilla hallada en las excavaciones de
las Cortes valencianas (López et alii, 1994, lám. 20.4), procedente de niveles tardo-republicanos
entre el 120 y el lOO a.C., donde se desarrolla una escena figurada incompleta con la presencia
de garras de ave.
V. CONCLUSIONES
V.l. LOS VASOS FIGURADOS EN EL ÁREA VALENClANA: ESTADO DE LA CUESTIÓN
En el mosaico cultural mediterráneo de época helenística - según las clásicas fechas entre la
muerte de Alejandro y la batalla de Actium, 323-31 a.C.-, que se diluirá finalmente bajo el apogeo de Roma, prima la diversidad cultural y el surgimiento de nuevas modas, estilos e ideas. En
este mundo heterogéneo, de intercambio de productos y difusión de modelos, la civilización de
los iberos destaca a través de una cultura material sobresaliente. Las cerámicas constituyen un
documento excepcional para aproximarnos a una sociedad jerarquizada, la del período Ibérico
P leno (siglo JV hasta el primer cuarto del ll a.C.), que posteriormente desaparecerá ante el paulatino proceso de Romanización peninsular, en el período tardío (siglos U y I a.C.).
La arqueología, en efecto, ha evidenciado cómo la sociedad ibérica a partir de la segunda
mitad del s. V a.C. manifiesta una serie de cambios, según los distintos territorios, en relación a
momentos precedentes: nuevos patrones de asentamiento, proliferación de yacimientos, gran
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variabilidad de los ajuares depositados en las necrópolis y de acumulaciones de materiales
importados en las necrópolis -notablemente, la llegada masiva de cerámicas áticas-. Parece configurarse en época plena una estructura social en la que las aristocracias locales se han consolidado y las relaciones de parentesco han sido sustituidas por relaciones sociales de clase (Ruiz y
Molinos, 1993). En este momento además, la escultura que se exhibe en las necrópolis se aleja
de los programas iconográficos anteriores (siglos VI-V a.C.) que exaltan al héroe aristócrata y
amplia su repertorio incorporando reiteradamente figuras femeninas, de distintas categorías de
edad, que se muestran en distintas disposiciones. La interpretación de estas imágenes, que revelan un nuevo universo femenino, se ha efectuado en clave social, partiendo de la tesis de la diversificación de las jerarquías en la sociedad ibérica (Aranegui, 1994; Izquierdo, 1998). La culminación de este proceso se documenta, por otra parte, en un momento posterior, desde mediados
o finales del siglo IU a.C. a través de las figuraciones cerámicas, como las del conjunto de Llfria.
En ciertos vasos prestigiosos, se plasma la iconografía de la ciudad ibérica en la que participa la
dama, guardiana del oikos y de Jos valores que los hombres confieren a la familia (Aranegui,
1997).
Tras la desaparición de los programas iconográficos escultóricos y arquitectónicos monumentales exhibidos en algunos recintos funerarios basta mediados del siglo IV por causas diversas, serán fundamentalmente las cerámicas, aunque también en menor medida la coroplastia, el
soporte de la iconografia de las élites. Como consecuencia se producirá un cambio en la escala
de representación y el formato de las mismas. Pero además, serán Jos asentamientos, y fundamentalmente, los espacios domésticos de las ciudades los que acojan estas imágenes de prestigio. Si en un momento anterior, toros, leones, caballos o animales fantásticos, junto con representaciones humanas de jinetes o damas, labradas en piedra, se exhiben en las necrópolis, se produce ahora una apropiación, incluso doméstica, de la iconografía. Los programas iconográficos
reservados a las clases aristocráticas en el Ibérico Tardío son pintados en un soporte más modesto que la plástica en piedra, la vajilla cerámica, a una escala muy inferior, y depositados en los
hogares, fundamentalmente, así como en santuarios y necrópolis. Se pueden aducir cambios en
el gusto, la mentalidad y las costumbres, de una sociedad cambiante y dinámica, en continua
evolución.
¿Cuando aparecen estas nuevas figuraciones sobre cerámica? La cronología inicial de las
manifestaciones figuradas se sitúa en este área a mediados del siglo Ili a.C., entre la Segunda
Guerra Púnica y la conquista de Roma (Bonet, 1995, 447), quedando en suspenso ese hipotético
horizonte de cerámica figurada de cronología antigua -siglo IV a.C.- en el que se han incluido
piezas como el vaso de Santa Catalina del Monte de Murcia, entre otros (Conde, 1998, 306-308;
Tortosa, 1998, 145-151 ), carente de contextos precisos. En esta primera etapa, entre el 250/225
al 175/150 a.C., la asociación de temas vegetales, con figuraciones animales y humanas se hace
frecuente, no sólo en el País Valenciano donde el territorio de Camp de Turia y La Serreta son
los exponentes más destacados, sino en la Cataluña meridional, con centro en las comarcas de
Lérida y concretamente entre Les Garrigues y L'Urgell - yacimientos de Margalef en Torregrossa, Tossal de les Tenalles de Sidamunt y El Molí d'Espígol de Tomabous-, así como en el
sureste, con centro en la zona murciana (Conde, 1998, 309).
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El eje temático seleccionado dentro de los repertorios iconográficos plasmados en esta
etapa, el de la danza y la música, ha sido referenciado a través de cuatro yacimientos de manera
excepcional, Sant Miquel de Llíria, Sagunto, El Torrelló y La Serreta, en territorios distantes,
donde se constata la influencia del primero. Los iberos, conocedores de la iconografía griega de
contenido musica, están familiarizados con escenas sobre cerámicas de importación áticas de
corte dionisiaco o de symposion, sin embargo, este tipo de representaciones se hallan ausentes en
el corpus de imágenes ibéricas. El ibero dota al tema de la .música de otras formas y contenidos.
En las escenas rituales de Llíria se representan cortejos precedidos por una mujer que toca la
doble flauta, como en el conocido "vaso de la danza guerrera", donde los guerreros combaten en
duelo aL son de la música, o el "cálato de la danza" donde se desarrolla una desfile colectivo con
música, de hombres y mujeres. En las decoraciones cerámicas, la música y la danza acompañan
en los asentamientos con rango de ciudad (Llíria, Sagunto y La Serreta) y algunos poblados de
menor entidad (Torrelló del Boverot) actos esenciales de la sociedad urbana del Mediterráneo
antiguo que son ritualizados. Dichos actos pueden resumirse en ritos de paso masculinos a la
edad adulta o de carácter funerario; ritos femeninos de cara al matrimonio; así como desfiles o
procesiones cívicas con participación masculina, femenina o mixtas. El único caso conocido de
danza individual -en el fragmento del Torrelió- podría evocar un ambiente lúdico o i,ncluso, teatral de un momento posterior al horizonte edetano. En todos los otros casos, la música actúa
como un elemento catártico, mágico. La iconografia de la danza y la música en Iberia se desarrollará decisivamente durante la época helenística. Los ejemplos conocidos sobre soportes
diversos no cerámicos, como en piedra (Osuna, Torredonjimeno) o terracota (Alcoi e Ibiza)
apuntan su desarrollo máximo desde el último cuarto del siglo UI y la primera mitad del Il a.C.
(Clausell et alii, 2000).
Además de estas imágenes de vida, el imaginario de la muerte también está presente en las
decoraciones cerámicas de estas cronologías (siglos ill-II a.C.). Sangrientas luchas colectivas
contra el enemigo o el enfrentamiento individual del héroe contra terribles animales fantásticos
alados constituyen, a través de los ejemplos de Oliva y Moixent, relatos excepcionales que se
])resentan en vasos con formas de uso común como tinajas o tinajillas.
Si avanzamos en el tiempo, entre el 150 y el 50 a.C., en pleno proceso de romanización de
la Península, L cerámicas denominadas de estilo Elx-Archena (Tortosa, 1998) constituirán las
as
manifestaciones cerámicas más destacadas, desde el punto de vista de la definición de un estilo,
con un repertorio iconográfico propio en el que la figuración humana y animal aparece imbricada con temas vegetales y motivos geométricos. Sin embargo, en el área valenciana se está empezando a conocer una producción tardía, que evoca algunos rasgos del estilo narrativo de Llíria,
gracias a los recientes hallazgos. Los vasos hallados en las excavaciones de Valentía, sumados a
los ejemplos de Kelin o La Carencia revelan los nuevos gustos de una sociedad en transición al
mundo romano.
V.2. LÍNEAS DE INVESTIGACJÓN ACTUALES Y PERSPECTIVAS DE FUTURO
El repertorio temático de las cerámicas figuradas ibéricas del área de Valencia constituye
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una fuente inagotable para los estudios de interpretación iconográfica. Sin embargo, en el estado actual de la investigación y para avanzar en otros aspectos de la sociedad ibérica es preciso
abordar el análisis de los vasos singulares, o de prestigio, desde otras perspectivas. En este sentido, fonnando parte de nuevas lineas de trabajo de prometedores resultados, podríamos situar la
propuesta de Mata el alii (2000) de estudiar, a través de las cerámicas como objeto de intercambio entre las ciudades de Arse, Kelin y Edeta, La definición de los límites de las diferentes unidades territoriales ibéricas, así como la existencia de un comercio interno, local, entre territorios.
E n lo que respecta a las cerámicas de lujo, con decoraciones complejas vegetales y figuradas,
éstas tuvieron una circulación restringida dentro de los propios territorios, explicable por el
carácter elitista de la piezas. Por otro lado, también se está viendo que, a pesar de la influencia
artística que ejercieron las cerámicas decoradas de Llíria, desde el valle del Ebro hasta Alicante,
tuvieron una escasa difusión comercial fuera de su territorio (Bonet, t 995, 436; Mata, 1997,4248) debido, sin duda, a la multiplicidad de· centros alfareros en otras zonas que suplieron la
demanda de los vasos ricamente decorados.
Estrechamente relacionada con los trabajos de territorialidad e intercambios comerciales
entre Jas distintas ciudades ibéricas está la problemática de la localización de los hornos y talleres cerámicos que además podría iluminar otros aspectos esenciales en relación con la actividad
socio-económica y los procesos técnicos. Desgraciadamente no se han localizado alfares en los
alrededores de Llíria a excepción de un gran horno, ubicado en la actual ciudad de Llíria, de cronología tardía, siglos JI o l a.C., que producía cerámica ibérica pero que no ha proporcionado
piezas figuradas (comunicación oral de Vicent Escriva y Xavier Vidal). Asimismo, el horno próximo a Sagunto, a orillas del río Palancia, de donde procede el "vaso con danzarinas", indica que
esta ciudad tuvo su propia producción alfarera y, lo que es más interesante, pintores especializados que decoraron vasos de encargo, gemelos a los de Llíria. En cuanto a la ciudad de Kelin, a
pesar de los numerosos hornos localizados en su territorio (Duarte et alii, 2000) ninguno ha proporcionado cerámicas con decoraciones figuradas. Sin embargo, los resultados de los análisis de
pasta efectuados en las cerámicas con decoración figurada procedentes de los yacimientos del
territorio de Edeta definieron un grupo homogéneo, con unos componentes y características técnicas similares entre si, que se diferencia claramente de la muestra, con decoración figurada, analizada de Los Villares/Kelin (Mata el a/ii, 1990, 615-616), lo que corrobora producciones diferentes entre estas dos ciudades que, a su vez, suministrarían a los asentamientos menores la
mayor parte de la vajilla de uso y, desde luego, las escasas piezas de encargo y de prestigio.
En cualquier caso, los artesanos especializados de la ciudad de Edeta crearon un estilo propio que se extenderá, no sólo por las comarcas edetanas, sino en otros grandes centros fuera de
sus fronteras, como es el caso de La Serreta de Alcoi, donde sus artistas desarrollarán una forma
de expresión narrativa similar, con temáticas semejantes, aunque mucho más reducidas, y con la
misma técnica pictórica. En La Serreta, cuyo repertorio iconográfico encuentra su referente en
Lliria y concretamente en el taiJer H de figuras contorneadas, se planteó la actividad de un taller
propio (Grau, 1996, l 07), hipótesis recientemente corroborada ante el hallazgo de un testar en la
localidad de Cocentaina, a 8 km de La Serreta, con cerámicas con figuración figurada (Grau,
200 l ). Por tanto, a finales del siglo lli y principios del II a.C. se intuye la existencia de distintos
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talleres de alfareros y pintores, que en muchos casos dominan la escritura ibérica, distribuidos
por la geografía valenciana, trabajando al servicio de las élites urbanas. A su vez, estos talleres
parecen acoger a diferentes pintores, unas veces verdaderos artistas cualificados y otros meros
aprendices como ocurre en Llíria (Bonet, 1995, 440), pero todos ellos seguidores de la escuela
artística y del lenguaje iconográfico surgido en la capital edetana, concebido para plasmar los
ideales y las actividades universalmente atribuidas a las clases dominantes.
La vinculación entre pintores especializados y ciudad queda bastante evidente en el ejemplo
de Edeta y su territorio. Aunque los yacimientos en tomo a Lliria han proporcionado cerámicas
con decoración figurada, su número no es comparable con los hallazgos del núcleo que ostenta
la capitalidad del territorio, allí donde reside la clase dirigente. En estos yacimientos de menor
categoría, el porcentaje de cerámica de lujo es mínimo con respecto a la cerámica común lisa o
la decorada con temas geométricos simples. Ni siquiera reuniendo todos los fragmentos, con
decoración figurada, de los cinco asentamientos ibéricos excavados de la zona -La Monravana
Castellet de Bemabé, Cova Foradada, La Seña y Puntal deis LLops- el volumen sería comparable con el de una sola vivienda del sector aristocrático de Edeta. Estas diferencias se mantienen
si tenemos en cuenta el número de recipientes encontrados en cada uno de estos yacimientos que
en el mejor de los casos llega a cinco piezas (Mata en Aranegui, 1997, 43-47). Se trata de un
fenómeno, por otro lado lógico: la constatación de una mayor riqueza allí donde se concentra el
poder.
Finalmente, la consideración del contexto donde fueron hallados los vasos singulares es
esencial para comprender su valor y significado ya que en muchos casos el lugar al que fueron
destinados, ya sea una vivienda, un recinto cultual o un enterramiento, permite aproximamos a
la funcionalidad de estos recipientes. La mayoría de los vasos presentados en este trabajo han
sido recuperados en asentamientos, a excepción de las urnas de enterramiento de las necrópolis
del Corral de Saus y del Castellar de Oliva. Aunque es probable que el destino final de muchas
de estas piezas no fuera el mismo para el que fue concebido, pues es bien conocida la multifuncionalidad de los vasos ibéricos, lo que parece evidente es que los vasos de encargo se fabricaron con un objetivo concreto diferente al resto de los recipientes domésticos, ya sean ofrenda,
vajilla de lujo o urna cineraria. De todos los yacimientos presentados vuelve a ser eJ Tossal de
SaotMiquel de Llíria quien aporta más información sobre los vasos con decoración figurada, con
un total 40 piezas restauradas que permiten identificar el tipo de recipiente. A través de su estudio tipológico se ha podido observar la relación entre las formas y las decoraciones complejas,
así como su contextualización microespacial en el yacimiento (Bonet, 1995, 443-448). Únicamente seis formas se decoran con escenas figuradas (fig. 2), siendo el lebes, con diferencia, la
forma preferida para desarrollar los frisos narrativos, seguida de las grandes tinajas, tinajillas,
cálatos, enócoes y platos. La concentración de vasos figurados, sobre todo lebetas, en el recinto
sacro del Tossal de Sant Miquel, otorga indiscutiblemente un carácter ritual a los vasos de Llíria
a la vez que refleja el alcance colectivo que debieron tener las ceremonias que se celebraron en
este edificio cultual.
Si bien la mayoría de los vasos singulares ibéricos parece que tengan un evidente carácter
ritual, la presencia de un elevado número de recipientes de almacenaje ricamente decorados
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- tinajas, tinajillas y cálatos- hallados en ambientes claramente domésticos plantea otra posibilidad funciona l para detenninados vasos de prestigio. Por un lado, su distribución espacial no es
igualitaria, pues sólo el 47% de los departamentos excavados tienen este tipo de vasos lo que ya
nos está indicando que no todos los habitantes de La ciudad tenJan acceso a ellos. Además, su
concentración en un sector de grandes viviendas privadas, con importantes equipamientos
domésticos y una gran riqueza de ajuares, nos indica que los propietarios que ocupaban este
barrio colocaban sus magnificas vasos en lugares bien visibles de la vivienda como elemento de
uso, pero también decorativo, claro exponente de su alto nivel adquisitivo (Bonet, 1995, 464;
Mata, 1997, 37). No podemos tenninar estas líneas sin mencionar la importancia que supone el
que los textos pintados de la cerámica de Llíria acompaffen siempre a las decoraciones vegetales y figuradas, nunca a las decoraciones geométricas exclusivamente. Por tanto, un elemento
más que insiste en el carácter excepcional de estos vasos. Muchos de los letreros pintados en los
bordes de los cálatos y de las tinajillas expresan fórmulas dedicatorias donde los nombres propios no son del artista sino del propietario que encargó el vaso, siendo muy probable que dicho
nombre vaya acompafiado de un título o apelativo que indica su rango (Bonet, 1995, 462). Por
tanto estamos hablando de vasos únicos, y de lujo, que las fam ilias nobles de la sociedad edetana encargaban a los artesanos especializados bien para depositar como ofrendas en las ceremonias religiosas, bien para enterrar a sus muertos, o simplemente como bienes suntuarios de sus
viviendas.
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